Epifanías tangueras
El misticismo tanguero es propicio a las epifanías, esos encuentros reveladores que devienen en una transformación. Son muy conocidos algunos de esos momentos. Betinotti le presta su guitarra a Gardel en una consagratoria noche en el Armenonville, como si en ese acto el payador cediera su lugar al cantor de tangos. Piazzolla estaba en el momento justo para reemplazar a un bandoneonista de la orquesta de Troilo y entrar en la historia grande. Otra vez, Piazzolla, en París, cuando una sentencia de su maestra Nadia Boulanger («No abandone jamás esto, ésta es su música”) lo regresó –ya de manera definitiva- por los caminos del tango. Podríamos repasar muchos más de estos momentos.
El pianista Julián Peralta tuvo el suyo, muy joven, en los tiempos en que ya era estudiante de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA). Por esa época, en los transnacionalizados años noventa, la opción de música popular recomendada por algunos docentes era el jazz. Un día, entró a una disquería en Constitución y encontró una oferta de casetes de 3 x 2. Llevó dos de jazz y para completar el terceto llevó uno de orquestas de tango. No sabía entonces que allí anidaba una revelación, que se manifestó de manera plena en el momento de la escucha, cuando sonaron los primeros compases de Ojos negros, de Vicente Greco, en la versión de la orquesta de Aníbal Troilo de 1953
“Me llamó la atención la música entera, más allá que adentro de eso hay un pianismo con el que me siento plenamente identificado, ya que siempre me sentí un pianista de orquesta”, afirma Peralta sobre ese instante revelador, que lo llevó a dejar la ruta del jazz y dedicarse al tango, una música y un mundo que lo había rondado –casi en forma discreta- desde chico, en escuchas de sus padres, en la radio y hasta en su barrio del conurbano sur, pero al que nunca le había prestado demasiada atención. La grabación troileana le descubrió afinidades con su propia concepción de la música, donde siempre primó un pensamiento orquestal. “Entendí justo que era ese el lenguaje que motoriza al tango –reflexiona-, el trabajo contrapuntístico del género es maravilloso, le da profundidad”.
Peralta encontró en el tango esa “música clásica tocada por atorrantes” de la que hablaba Carlos Nine. Una mixtura única entre elementos europeos y americanos, que derivan en una música de impronta orquestal combinada con influencias, con gestos locales. Una creación genuina de esta región de América signada por un fenómeno inmigratorio único combinado con la cultura criolla. Por eso también coincide con esa afirmación de Macedonio Fernández de que “es lo único en estas tierras que no tenemos que consultar a Europa”. Entendió además que es una cultura que precisa de lo colectivo para desarrollarse.
Pronto se unió con otros músicos que quisieran armar conjuntos de tango. En 1998 formó con un grupo de ellos la Orquesta Típica Fernández Branca, que en 2001 se transformó en la Fernández Fierro. Por esos mismos tiempos formó parte sustancial de los jóvenes tangueros que crearon el colectivo cooperativo llamado la Máquina Tanguera, nombre que surge como advocación a San Pugliese y su propia consideración como “un poroto (a veces decía un tornillo) de la Máquina Tanguera”. Destinado a promover el surgimiento de nuevas orquestas típicas, su propio nombre parece reivindicar a éstas como lo que son, una de las maquinarias más perfectas de la música popular. La idea de una Máquina Tanguera nos remite a un mecanismo calibrado y engrasado a la vez, metáfora del clasicismo con mugre que evoca la frase de Nine.
Este colectivo se rigió por un reglamento, al estilo del cinematográfico Dogma95, que establecía entre otras cosas que los conjuntos que se formaran debían ser orquestas típicas y que en su nombre debían llevar esa denominación más un nombre de fantasía que no respondiera al de ningún tango. También debían por lo menos tener nueve músicos, tocar sólo arreglos propios y usar piano acústico, entre otras normas. Toda esta reglamentación expresaba en realidad una idea muy cara a la concepción estética, cultural, musical y política de Julián Peralta, que es la del gesto o lo gestual. Es decir, aquellas marcas identitarias distintivas, que señalan una toma de posición, una decisión estética, una renovación o una reivindicación que puede expresarse –por ejemplo- desde la elección de los instrumentos, la forma de tocarlos, la presentación en el escenario o de los lugares para tocar, la actuación y la impronta de los músicos, la opción por una determinada sonoridad o la elección de un repertorio.
Es en esos años en que Peralta –en su afán por conocer en profundidad los secretos del tango- se contactó con Emilio Balcarce, el compositor de La Bordona y Si sos brujo, entre otros grandes tangos. En una bizarra entrevista a bordo de un antiguo Chevy remozado, con Balcarce vestido al estilo de los setenta, éste les preguntó cómo terminaban los tangos. “Como podemos”, le contestó Peralta, un tanto contrariado porque en ese entonces pensaba que esta pregunta era un tanto desubicada, ya que anteponía la idea del “efecto” por sobre la música como arte. Balcarce insistía mucho en la importancia de los efectos y fue tiempo después que Peralta entendió, como veremos, cuán cruciales son para cumplir con la función social de la música popular. Como escribiera él mismo alguna vez, le hizo comprender que el arte “tiene que llamar la atención, entretener y a la vez ser profundo y duradero”. Fue para él “la lección más importante acerca de cómo funciona la música popular”.
En sus tiempos en la Fierro fue el autor de los arreglos de la orquesta. La del arreglo fue una escuela propia, que le permitió afirmar algunas ideas a la hora de componer. Desde el comienzo rondaba la idea de hacer tangos propios, pero el respeto al género le impidió hacerlo hasta sentirse preparado, luego de unos cuatro o cinco años de carrera. “Quería hacer una orquesta como la de Troilo o la de Pugliese –confiesa- que reflejara y contara las cosas que pasan en nuestra época y eso necesariamente precisa de material nuevo”. Ya en el primer disco de la Fierro, Envasado en origen (2002), hay dos tangos de Peralta, su opera prima Waldo y Punto y branca y en el segundo, Destrucción masiva (2003), Mal Arreado, Prólogo y Final, este último con letra de Veltri, seudónimo de Carolina Buratti. Estas composiciones, junto con otras de otros miembros de la orquesta, hicieron que fuera una de las primeras de esta época que tuviera tangos nuevos. En el último disco de la OTFF en que participó, Vivo en Europa (2004) volvió a incluirse Mal Arreado. Para entonces Peralta ya estaba a las puertas de otra historia. Sus inquietudes artísticas y tanguísticas lo llevarían a otro lugar.
Resintonizar los oídos: Hacia un nuevo sonido tanguero
“Astillero se armó en un fin de semana”, confiesa. “En 2005, luego de un concierto de la Fierro, decidí irme de la orquesta”. Una salida sin red, sin nada preparado. Pero en pocos días el proyecto de lo que sería Astillero –nombre con aires de familiaridad con el concepto de Máquina Tanguera- estaba encaminado. Se habían sumado los bandoneonistas Patricio “Tripa” Bonfiglio -que también dejó la OTFF- y Mariano González Calo, que venía de la Orquesta Típica Camino Negro, que había surgido de la experiencia de la Máquina Tanguera. Había una idea muy clara en Peralta. “Quería formar un grupo más chico que la típica. Pensaba que una formación así era más apropiada para hacer música nueva. Me encanta la típica, pero es buena para hacer música nueva cuando ya está institucionalizada, porque cada cambio que hacés, cada “chiste” que cambiás, cualquier modificación que hacés en una típica lleva mucho tiempo adaptarla, lo que deriva en un proceso mecánico muy lento para lo que es la dinámica de un ensayo”. De esta manera, encontró que un formato más reducido le daba una flexibilidad que permitía probar nuevas cosas o temas en cada sesión.
Las primeras actuaciones fueron en un lugar en San Telmo, donde también funcionaba la Milonga en Orsai, iniciativa asociada con Astillero en la idea de fomentar el nuevo tango. Allí los grupos tocaban cinco temas en cada presentación. En la primera de Astillero, tocaron tres temas y medio, que era todo lo que tenían en ese momento. O sea, tenían uno sin terminar que lo mandaron igual. Eso ya era un gesto. Tal el entusiasmo por salir al ruedo. Un impulso que los llevó, en 2006, a grabar el primer disco, que incluyó temas instrumentales y cantados.
Se llamó Tango de Astillero. En ese momento la formación era la siguiente: Bonfliglio y González Calo en bandoneones, Osiris Rodríguez en violín, Pablo Milrud en chelo, Pablo Arcángeli en contrabajo, Peyo Campoliete en voz y Peralta en piano. Ya desde el vamos, el grupo daba especial énfasis a lo gestual como una forma de manifestar una nueva sensibilidad, bien contemporánea, comprometida con una idea del tango. Incluso desde la propia conformación instrumental. “Para mi generación –cuenta Peralta- tocar con guitarra eléctrica no era un acto revolucionario. Era un acto de ceder a un elemento foráneo. En cambio, para el Piazzolla, en los sesenta, era un acto de avanzada. Y está bien que en ese momento fuera así. No se trata de cuestionar la guitarra eléctrica en sí. Se trata de buscar otro punto de partida, desde la tradición”.
El arte del disco remite a ese mecanicismo del que hablábamos, pleno de engranajes y estructuras de metal. Ya desde el primer tema, Chiru, del propio Peralta, Astillero resintonizó nuestros oídos. Un ejército de yeites que fulguraban en un sonido actual, vertiginoso y, sin dudas, muy tanguero. Hoy nos puede sonar conocida, pero en ese momento, a mediados de la primera década de este siglo, la música de Astillero era muy novedosa. Un cambio profundo en la escucha del tango. Además, al presentar esos temas en vivo, pueden apreciarse otras manifestaciones de lo gestual. Interacción con el audiovisual, una forma de tocar que aprovecha todas las sonoridades de los instrumentos –incluso mediante la percusión de las cuerdas y los bandoneones o la pulsación del cordaje del piano-, todo con una energía intensa, todo en aras de la expresión. Como en la Fierro, tocan sin partitura, con la música de memoria. Como nos recuerda Eduardo Berti en su libro sobre Troilo “si los músicos saben de memoria las partituras, el único trabajo que tendrán que hacer arriba del escenario es expresarse”. Peralta lo resume de otra manera. “No es sólo ejecutar bien, es poner el alma”. Y los músicos de Astillero vaya si lo hacen.
Cuando este disco debut se reeditó, pasó a llamarse Tango de Ruptura. Curiosidad que tiene que ver con incorporar la apreciación que tuvo la llegada de Astillero a la escena del tango. Pero ¿Con qué rompen? Peralta no tiene dudas, “Astillero rompe con el tango de los ochenta, con la idea del tango souvenir o el tango Soldán”. Algo que ya había comenzado a hacer en sus tiempos de la Fierro y la Máquina Tanguera, pero que aquí profundiza. Había que expresar una nueva ciudad, una nueva sensibilidad y reafirmar el papel del tango como cultura propia, rasgo identitario, música popular y resistencia frente al avasallamiento globalizador. Así y ahí se planta Astillero desde el vamos. Esto nos revela cuán profunda es la acción política de gran parte del tango actual. Que no se desarrolla en el terreno de la coyuntura circunstancial, del tiempo electoral o cae en las previsibilidades de la canción de protesta. Decide dar la pelea en el imaginario colectivo, en el espacio de lo simbólico, allí donde se decide de verdad la batalla cultural. Ahí es donde busca copar la parada.
Este disco inicial contiene también composiciones de otros miembros de la orquesta como Motobronco (González Calo) y Villagrán (Bonfiglio), entre otras. Peralta tanguiza otros géneros. Hay algo de la música de la llanura pampeana en Marfil y de murga uruguaya en Charrúa. También hay lugar para tangos cantados, como Alas por la mitad (Bonfiglio), Madrid (Bonfiglio-Pablo Sensotera), Conquistasobras (Bonfiglio-Buratti/Alejandro Guyot) y Capataz (Peralta-Guyot). Alejandro Guyot –poeta y ya entonces cantor de Bombay Bs. As.- participó en los comienzos de Astillero en la elaboración de sus tangos canción y en la búsqueda de una estética para éstos. Colaboró desde los inicios, ya que estuvo cuando se bautizó el grupo y cuando se resolvió acompañar las presentaciones con la proyección de videos. Guyot recuerda haber planteado que las letras tuvieran “un grado de poética urbana que roce la estética de los cómics, una onda film noir argento”. En el caso de Capataz, comenzaron a trabajar juntos sobre una base que ya tenía Peralta, quien comenzó a esbozar una melodía. El letrista la cantaba y “se iba resignificando -recuerda Guyot- así llegamos a una melodía final, sobre la que construí la letra”. Resulta éste un testimonio muy revelador sobre la construcción de los tangos cantados en esta etapa. En su momento, cuando Astillero gire por el mundo, Capataz dará que hablar.
Como podemos apreciar, desde sus inicios, Astillero plasma la idea de Peralta de ver al tango como un espacio de resistencia cultural popular, de reconstrucción de vínculos sociales y de expresión de nuestras particularidades y nuestro tiempo. Desde este enfoque, resulta clave el impulso colectivo, alentar a otros jóvenes a seguir el camino del tango desde una estructura cooperativa. Es en ese ámbito en que se inserta la actividad docente a través de la Escuela Orlando Goñi. Surgida de un proyecto educativo impulsado por Peralta y otros jóvenes tangueros desde la época de la Fierro, alrededor de 2003, funcionó en sus comienzos –en 2006- en el mismo lugar donde tocaba Astillero y se hacía la Milonga en Orsai, en San Telmo. Desde el principio se pensó como una experiencia de formación autogestionada por los docentes con la intención de formar grupos que salieran a tocar y ampliar la escena actual del tango. El musicoterapeuta Daniel H. Gonnet en un interesante artículo sobre esta escuela la considera una “propuesta decolonial, situada y centrada en la práctica del tango como expresión cultural, que trasciende lo técnico-musical, sin descuidarlo, para hacerlo confluir en la expresión de un todo en movimiento”[viii]. Entre las particularidades de la Escuela está la de que los alumnos egresan cuando ya están listos para llevar adelante un proyecto propio y colectivo. De alguna manera, como bien afirma Peralta, la Escuela es heredera de la experiencia de la Máquina Tanguera, continuidades virtuosas de esta era del tango.
1 – Esta versión también llamó la atención del crítico Edmundo Eichelbaum. En un artículo aparecido en la revista Talìa, en junio de 1966, afirma que “Ojos negros, una composición increíblemente avanzada para la época en que fue creada, dotada de una delicadeza de inspiración pocas veces equiparada en la historia del tango, es vertida con respeto total, acentuando al máximo su sensible musicalidad. Las cuerdas juegan unos finísimos unísonos, de clara raíz decareana”
2 – De esta iniciativa nacieron varias orquestas típicas como la Orquesta Típica Imperial, la OT Camino Negro y la OT La Furca, entre otras. Más tarde desde allí también se formaron la OT Fervor de Buenos Aires, luego devenida en la OT Misteriosa Buenos Aires, y la juvenil OT Cerda Negra, de donde surgió el muy talentoso director, compositor y pianista Agustín Guerrero. La OT Imperial inició su primer disco con la grabación de Pugliese cuando dice la frase sobre la Máquina Tanguera y luego con un tango del bandoneonista Hernán Bartolozzi que se llama, justamente, La Máquina Tanguera.
3 – Por qué escuchamos a Aníbal Troilo, de Eduardo Berti. El Gourmet Musical. Buenos Aires. 2017.
4 – Ya el comienzo de Mal Arreado hay un aire de milonga surera.
5 – No en todos los casos fue así. Luego Peralta comenzó a trabajar en la forma en que lo hace ahora. Es decir, escribir la música sobre la que luego el autor escribirá la letra. Así fue incluso en otros tangos que hizo con Guyot.
6 – La Escuela lleva el nombre del primer pianista de la orquesta de Troilo, fundamental en la conformación del sonido de la misma. Peralta se siente identificado con esta referencia pianística, que coincide con su pensamiento orquestal. Carlos Figari, el pianista que toca en la versión de Ojos negros que escuchó Peralta en sus comienzos, pertenecía también al estilo Goñi.
7 – Luego se mudó al entonces Teatro Orlando Goñi, hoy Galpón B, en Cochabamba 2536, y hoy funciona en Tacuarí 1557.