Por El Beto Flores
Ilustración por Julieta Federico
Hay un problema de índole mecánica que afecta a las grabaciones del tango hasta entrada incluso la década del 30. No afecta a todas las grabaciones, tampoco las afecta por igual, pero si a muchas de ellas y produce un efecto distorsivo del que vale la pena estar al tanto a la hora de escuchar, analizar y pensar esas grabaciones. Son las primeras del tango y las más abundantes, pues hasta 1930 se grabaron la mayoría de las producciones tangueras, superando por mucho las realizadas desde la época de oro hasta la actualidad. Esta distorsión hace, por ejemplo, que las guitarras no tengan el sonido característico de las guitarras, que suenen latosas y hasta ininteligibles por momentos; que las voces tengan brillos y alturas que no les son propias; que según el grado de distorsión no se aprecien la calidad de los arreglos ni de su ejecución (pérdida de dinámicas, sonidos muy agudos que se vuelven estridentes, etcétera).
Hasta 1926 en Argentina se utilizó el método de grabación acústico que consistía (sin entrar en tecnicismos) en un gran cono, de aproximadamente dos metros de largo y de un metro y medio de diámetro, que terminaba en una púa que imprimía los surcos del sonido que captaba en una matriz de pasta. Esta matriz servía de molde para su posterior reproducción en serie. La velocidad a la cual giraba este disco molde estaba determinada por un sistema gravitacional de pesas, vale decir, un peso que caía y hacía girar la bandeja a una X velocidad. Este formato admitía hasta 2 minutos y medio, a lo sumo 3 minutos de duración, es decir, que solo se podían grabar canciones de esa duración. También tenía un problema: no estaba estandarizada la captación del sonido a una velocidad consensuada como a partir de los años posteriores, que se fijó en 78 RPM. El asunto es que para que el sonido sea fiel debe reproducirse a la misma velocidad que se captó. Si está captado con menos revoluciones por minuto y se reproduce a más, se produce un cambio de tempo y un cambio de altura de los sonidos que se tornan más rápidos y más agudos. Si se graba a más velocidad y se reproduce a menos, se produce el efecto contrario. Cada 4 RPM se varía un semitono aproximadamente. Variaciones de hasta 2,5 RPM son imperceptibles. Es por esto que no todas las grabaciones están afectadas y tampoco lo están del mismo modo, pues a más diferencia de velocidad más distorsión. Los casos extremos llegan a dos tonos de altura, otros, en cambio, a cambios sutiles. Este problema sigue entrados los años 30, en los cuales ya se había introducido el sistema eléctrico de grabación (en el año 1926), hasta que hacen su aparición los motores sincronizados (que giraban a 78RPM) que terminaron por estandarizar las grabaciones. El número 78 se debe al cine, es la sincronización de la banda sonora con la imagen lo que determinó que la industria discográfica optara por esa velocidad como regla. En Argentina se sabe que se grabó a menos de 78 RPM, entre 66 y 78RPM, más precisamente. Toda la Guardia Vieja, parte de la Guardia Nueva pueden llegar a estar afectadas por este problema mecánico de grabación. En su momento, quienes tenían gramófonos podían regular los discos de pasta a oreja para que se escuche más o menos bien, pero con las bandejas posteriores ya no se pudo.
La industria estaba al tanto del inconveniente técnico, y no le importó porque era muy caro corregirlo, y nunca lo hizo, tampoco en las reediciones en CD. Es que de arte los comerciantes saben de números de debe y haber, de índices audiencia y de ventas, y el único tempo que les importa es y será el del clink- caja.
Para los artistas grabar era una posibilidad novedosa, una gran oportunidad incluso. No se pretendía mucho de esos registros. Grababan todos juntos, quizás una sola toma, nadie exigía nada, convivían con la pérdida, grababan en ese momento único. Esto representa las antípodas de la situación frankestiniana actual, de la era del photoshop, del auto- tune, del copiar y pegar, de la alta definición, del mercadeo, donde maquillar y mostrar más de lo que se es funciona como lógica dominante. Todo a precio de sacarle vida a las cosas, de mecanizarlas, y de que el monstruo algún día tome vida propia y reclame su soberanía por sobre la propia música.
Ahora bien, hasta aquí el problema de base, en abstracto, pero saber que muchas de las veces que escuchamos a Gardel, al mudo, al que cada día canta mejor, lo escuchamos distorsionado es por lo menos chocante. Aquí van dos versiones de “Siga el corso” de 1930, la segunda de ellas está corregida a 72RPM, velocidad de la toma:
Siga el corso» – Canta Carlos Gardel
Versión corrergida de «Siga el corso» – Canta Carlos Gardel
La primera versión, la que circula, la que está en youtube, está distorsionada en tempo y altura, está en SOL y dura 2:35. Mientras que la versión corregida, que coincide con la parte editorial, está en FA y dura 2:52. En la primera versión, las guitarras suenan latosas, a veces no se distingue claramente lo que tocan, se hace una bola de sonido: los matices, las paradas no se aprecian tanto como en la corregida. La versión es un trencito, la voz de Gardel es más brillante, parece llegar al falsete (cuando imposta la voz de la Colombina). En la segunda versión, la corregida, se aprecia mejor la dinámica, nos acercamos a la voz de Gardel que solemos escuchar en las grabaciones del 30 vinculadas al cine. Su voz es menos brillante, más grave, con más cuerpo, se aprecia otra colocación (que no es ni más ni menos que la real). He leído algunos artículos sobre Gardel donde se hablaba de la amplitud de su registro, de su polivalencia de tenor y barítono, de cómo le mutó la voz con los años, pero se trata de hecho de un tema de registro, pero no vocal sino sonoro, de la grabación en sí.
Lo sorprendente es que ambas versiones de Gardel son entrañables, geniales: hasta en eso es grande y mítico Carlitos. Cuesta al principio despegarse del Gardel que está en la oreja desde hace rato largo, igualmente no hay mucha opción, la mayoría de sus grabaciones está con este problema de la velocidad. Se pierde de algún modo ese el aura mítica que produce esta distorsión, ese gusto por la pérdida que hemos desarrollado y apreciado con un cariño especial, pero es acercarse a un Gardel un poco más real (si existe esto de acercarse a la realidad de un mito). También es un contraejemplo para reflexionar sobre el rol de la fidelidad, la pérdida y el añadido en la tecnología de las grabaciones contemporáneas.
Fuentes consultadas
-“Antología del Tango Rioplatense Vol. 2 1920-1935 Selección Sonora”, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, VV.AA, Buenos Aires 2014.
-“El problema de la velocidad en los discos de 78RPM. Su incidencia en la historia estética del tango”, E. Binda y O. García Brunelli, Buenos Aires, 2012.