Julio Coviello y su cuarteto. Tuve esta sensación al escucharlos por primera vez el pasado viernes 17 de junio en el CAFF, en una fecha compartida con la Orquesta Típica Agustín Guerrero. Al terminar su presentación dicho grupo, y luego del intervalo de rigor -en donde todos se dedicaban a morfar, tomar y charlar- poco a poco algo fue ganando terreno en el aire y preparando lo que se venía. Era una música de Pink Floyd, del disco “Dark Side of de Moon”, que creció en intensidad y acalló las voces del público, con la sala casi a oscuras. Al oírse la última nota, alcanzamos a ver en la penumbra que el Cuarteto, con un leve intercambio de miradas, está listo para pasarnos por arriba con un tango que tiene puntos de contacto con el tema de Floyd: sintético, directo, intenso, urgente. Mi atención queda absolutamente capturada hasta el final del concierto. Me llevo el disco a casa y los días subsiguientes, me empiezo a preguntar: ¿cuáles son los condimentos que hacen del Cuarteto de Julio Coviello un plato fuerte? Encuentro en la web que la receta ya ha sido descrita: tangos cortos y violentos, que se suceden uno tras otro en ritmo vertiginoso, como en el recital de una banda de punk rock. Parece sencillo… pero muchas veces, un formato simple esconde un fondo complejo.
Se percibe una búsqueda manifiesta en el estilo del cuarteto. Hay temas cantados, como la milonga Carne de Coviello (estrenada por el impecable Alejandro Guyot) pero lo instrumental, por ahora, gana terreno. El repertorio va de composiciones nuevas -propias y de otros autores de la escena actual- a algunas versiones de tangos clásicos y temas de otros géneros como Hunca Onal (recopilado por Yupanqui), Retrato em branco e preto (una bossa de Jobim y Buarque) y hasta una chacarera de Coviello. Podría tratarse de una heterogeneidad algo forzada, si no fuera por el vehículo homogéneo en el que se mueve. Trataremos aquí de comentar algunos de sus rasgos más salientes. En primer lugar, la fuerza interpretativa de Coviello en escena pareciera encauzar la energía de los demás músicos. Se trata de un bandoneonista singular, ya que reúne dominio técnico y expresividad. Sin ánimo de exagerar, recuerda a Ruggiero por su vena y su polenta arrebatada, y a Troilo por la sensibilidad casi trágica de ciertos fraseos, con esa declamación intensa y “arrastrada” (por supuesto, todo esto es un palabrerío inútil si no nos sentamos un rato a escucharlo…). Su compromiso interpretativo es permanente: ni una nota está tocada con negligencia. En esto se parece también a un artista como el Tata Cedrón, que no puede concebir ninguna ejecución sin mediar por sobre todas las cosas la emoción1. La emoción particular que le produce una pieza en particular, en un momento particular; el “aquí y ahora”.
En relación a la calidad de esta emotividad, se ha dicho que los jóvenes tangueros de hoy han sido atravesados por el rock, e incluso se habla de una actitud punk en escena, por ejemplo en la Orquesta Típica Fernández Fierro y ahora, también en la propuesta más personal de Coviello –que integra dicha orquesta desde sus orígenes–. Es verdad; pero no menos cierto es que dentro del Tango, también en eso Astor Piazzolla pudo haber sido un referente inspirador, tocando parado y terminando los temas con un sablazo de fueye, luego de blandirlo por el aire como si fuera una Stratocaster. Antes de comenzar la versión de Lo que vendrá, Coviello reflexiona sobre él como puente entre el ahora y el antes: “Se dice a veces que Piazzolla abrió las ‘puertas del futuro’ del Tango…. En verdad, para muchos de nosotros fue más bien una puerta de entrada al pasado, para empezar a escuchar a Troilo, a Di Sarli…a Pugliese”. Quedando así en claro cuál es la importancia de cada uno de ellos como referentes del cuarteto, sin ser Piazzolla el único ni necesariamente el más importante. El modo en que marcan el paso el contrabajo de Bustos y el piano de Di Lorenzo, exagerando el contraste entre la acentuación de un tiempo y la minimización del siguiente, nos remite por momentos a Pugliese –aunque con una pulsación más veloz, acorde con los tiempos que corren–, y las versiones de Pa que bailen los muchachos (Troilo) y Bahía Blanca (Di Sarli) son anunciadas por Coviello como quien en una guitarreada, pide un clásico de los Beatles o Los redondos: “ahora una de Troilo”; “una de Di Sarli”. Es desde este lugar, en total familiaridad con el género y con la música popular en general, que el cuareto encara los arreglos de manera convincente. Incluso la participación de Bordas en guitarra eléctrica es novedosa, llena de gestos interpretativos propios del género, pero con un estilo personal que logra diferenciarse del de los precursores del uso de ese instrumento (De Lío con Salgán, Arias con Troilo, y los guitarristas que tocaron en el quinteto de Piazzolla, como Malvicino o López Ruiz).
Otro rasgo distintivo es el hecho de que el cuarteto toque todo el repertorio de memoria, sin partitura mediante. No se trata de una mera proeza intelectual, sino de una decisión más bien filosófica del director: “Uno lee de la partitura algo que está afuera; pasa por uno, y después lo toca y llega al público. Cuando tocás sin la partitura, es más directo: no tenés que buscar algo que está afuera, sino que ya está incorporado; está adentro.”, nos dice Coviello2. De esta manera el mensaje general combina la emoción musical genuina y la reflexión profunda, llegando así directo y contundente. Encontramos este abordaje de tipo conceptual no sólo en las interpretaciones sino también en las composiciones propias que aporta el grupo3. El tema elegido por el cuarteto tanto para abrir su disco como las presentaciones en vivo, Zuncho (del pianista Nicolás Di Lorenzo), es de una arquitectura concisa. Vale la pena comentar que según diversas fuentes, el término “zuncho” o “zunchado” se refiere a una técnica de armado de columnas de hormigón, que consiste en una amarra en forma de espiral que tiene la finalidad de contener el material e impedir su deformación, ante fuerzas destructivas como la de un terremoto4. ¿Hace falta decir algo más? Si entendemos “técnica de armado” como “composición”, “hormigón” como material musical fuerte, y “terremoto” como el riesgo de algo que puede “moverse peligrosamente”, la analogía es perfecta. Lo único que denota “peligro” es la violencia con la que el Cuarteto arremete cada gesto interpretativo, no así el material con el que está hecho la pieza: desde el inicio hasta el final, hay un ascenso progresivo y constante a la vez, en espiral, sin irse por la tangente…una verdadera columna zunchada.
Seis puntos, de Coviello, es una pieza en la que los límites entre el Tango y su especie heredada del Folklore pampeano, la Milonga campera, se hacen difusos, ya que tanto el motivo principal, los bajos y la textura de acompañamiento hacen uso de elementos de la Milonga, mientras que el lenguaje y la interpretación general son de carácter tanguero. (Algo parecido podría decirse de casi todo el repertorio del cuarteto: está atravesado por lo criollo5 ; a veces sutilmente, y a veces llegando a la cima del clímax, como en el interludio que precede la segunda vuelta de la Chacarera de Boedo, tocado por Coviello con una energía casi animal). También en ella como en Zuncho encontramos en el inicio un motivo musical que se mantiene omnipresente durante todo el tema, continuando así una línea compositiva ya iniciada en el Tango por Pugliese con La yumba, y, aunque con otro tratamiento, continuada luego por Piazzolla en Fracanapa6 (en la actualidad, un gran entusiasta de este tipo de manejo formal es Julián Peralta).
Decía antes que hay una búsqueda intencionada en la labor del Cuarteto de Julio Coviello. Esta búsqueda va más allá de algunos elementos visibles, como pueden ser las versiones de temas que pertenecen a otros géneros. Hay una valoración que el grupo hace de la importancia de sostener el trabajo durante un período prolongado de tiempo, desde el debut del grupo a comienzos del 2010, hasta el día de hoy. El repertorio no ha variado significativamente, y esto, lejos de entenderse como una posible “inercia” en su evolución musical, nos habla de un proceso voluntario de maduración. Para tocar de memoria y llegar a decir algo más que lo que está escrito en un pentagrama, se requiere de tiempo…tiempo primero para procesar los ingredientes de una receta musical, y después, para dejarla macerar: luego de la compenetración de esos ingredientes en un solo sabor que los contiene a todos, la comida pasa de ser muy rica a deliciosa. Otro indicador de lo mismo es la permanencia en escena: el grupo ha mantenido un ciclo semanal, los jueves en Musetta Caffè, casi sin interrupciones a lo largo de un año y medio –con todo el esfuerzo que esto conlleva–, sumando paralelamente presentaciones en el CAFF y demás escenarios. ¿Quiénes eran los que también tocaban los mismos temas sin parar, de escenario en escenario o de radio en radio; tocando de memoria en muchos casos, y aunque hubiera partituras, logrando un afiatamiento envidiable y difícil de igualar por otros medios? Aquéllos muchachos del cuarenta… En esta labor también pareciera haber una vuelta a las fuentes: el trabajo por una vida cultural intensa, en donde el Tango pueda ser un medio natural elegido por el público y los artistas para el encuentro. (Un encuentro para mirarnos en un espejo que, felizmente más contemporáneo, nos sigue devolviendo el mismo reflejo: nosotros mismos).
NOTAS
1 “El único criterio era la emoción”, Tata Cedrón en entrevista con Antonia García Castro, refiriéndose a su manera de abordar la composición de canciones. En: García Castro, Antonia: Cuarteto Cedrón: tango y quimera. Buenos Aires, Corregidor, 2010, p. 36.
2 En entrevista con El Sordo (7/7/11).
3 Haciendo la salvedad de que, en la música popular, a menudo la interpretación es de alguna manera la escritura; el cómo se confunde con el qué.
4 Fuentes: http://es.wikipedia.org/wiki/Zuncho / Ing. Bernal, Jorge R.: “Capítulo 8: Columnas zunchadas”, en: Hormigón armado: columnas. Buenos Aires, Nobuko, 2005.
5 Si entendemos por “criollo”, en este caso, a todo aquello que no es originario de la Ciudad de Buenos Aires.
6 “Esta pieza es un elogio de la síntesis y la compresión expansiva, si vale la contradicción. (…) Si hay una obra de ‘diferencia en la repetición’ es ésta, una de las pocas en que Piazzolla no recurre a un ‘tema B’”, en: Fischerman, Diego y Gilbert, Abel, Piazzolla el mal entendido. Buenos Aires, Edhasa, 2009, p. 212. Recomiendo la audición de este tema incluída en el disco The Vienna Concert (1983), en mi opinión de una escritura e interpretación mejoradas, en relación a la versión original (del disco Tango para una ciudad, de 1963).
FICHA TÉCNICA
ALEJANDRO GUYOT
(voz)
ALEJANDRO BORDAS
(guitarra eléctrica)
JULIO COVIELLO
(bandoneón)
NICOLÁS DI LORENZO
(piano)
MARIANO BUSTOS
(contrabajo)