Por Renata Lemenz
Si las palabras “Bruno Giuntini” aparecieran en el diccionario, seguramente significarían “las ganas de hacer cosas”. Personaje entusiasta y multifacético, con buen sentido del humor y un tanto rebelde. Es fanático del café y el ajedrez, y apasionado por cada una de las diversas actividades en las que invierte su tiempo. Ex miembro de la Fernández Fierro y director del cuarteto Derrotas Cadenas. Autor de tangos desprejuiciados y dueño de un sonido inconfundible, es también economista y técnico mecánico. Ante tantas aristas yo no sé por dónde encarar la entrevista que finalmente se encamina y me muestra a un artista y un artesano que entre gubias y formones construye con madera, así como también entre teclas, lápices y pentagramas mancha el papel. Así charlamos de la lutheria, del violín, del arte y por supuesto del tango.
¿Por qué te definís como un amateur profesional?
La respuesta a eso viene de una cuestión de espíritu con el cual a mí me gusta que se hagan las cosas para mí y para los demás. A mí me parece que el profesionalismo en las actividades laborales comunes o artísticas tiende a matar al entusiasmo original que la persona tuvo cuando empezó a interesarse por algo. Cuando la actividad se incorpora a la rutina empieza a estar más consolidada en la vida de la persona y empieza a haber un trabajo sin goce digamos. Y eso es lo que a mí no me gusta perder cuando hago cualquier cosa que haga porque sino es un tedio y creo que eso pasa con la disciplina más linda de mundo, no sé, vos ves a futbolistas o ajedrecistas que se están dedicando a lo que les gusta y que lo hacen de oficio ¿viste?.
Bueno hay una frase que dice “trabaja de lo que amas y no tendrás que trabajar un solo día en tu vida”…
Claro, bueno el tema es que es muy difícil mantener ese fuego primigenio. En mi caso, por diversas razones yo hago varias cosas en simultáneo y eso tiene la ventaja de poder no aburrirme de nada, pero tiene la desventaja de no poder considerarte una persona que se dedica profesionalmente a la actividad equis. Entonces siempre te sentís un poco neófito en cada una de las cosas que haces, pero es una sensación. Cuando hace mucho no escribo música, no hago un puente o no cocino un barniz, siento que es la primera vez que voy a hacerlo. Pero después de ponerme a trabajar empiezo a recordar las sensaciones que tienen que ver con la fluidez de la actividad cuando uno tiene algún dominio de ella. Entonces el “amateur profesional” un poco encierra un chiste y a la vez una verdad y una convicción de mi parte, además del juego de palabras.
Desde muy chico te interesa la construcción de cosas, el arreglo de instrumentos ¿cómo fuiste construyendo, valga la redundancia, ese camino de luthier?
Bueno yo desde bastante chico desarmaba todo electrodoméstico roto o andaba juntando cosas de la basura para arreglarlas. Siempre me imaginaba las cosas por dentro, tenía esa tendencia. No sé qué fue lo que lo disparó pero cuando terminé la primaria pedía a gritos ir al colegio industrial y me sentí muy a gusto con eso. Mientras tanto en paralelo fui haciendo mis primeras experiencias en la luthería con Alessandro Bertoncello, un luthier que formó a muchos de los luthieres actuales de Buenos Aires. Él fue muy generoso conmigo dándome la posibilidad de meter mano en instrumentos y arcos. Al principio iba, limpiaba el taller porque quería y acomodaba los pelos para hacer un encerdado. Montaba un violín que ya estaba reparado y mientras tanto en los tiempos muertos en que no me daba nada para hacer o no hacía nada tocaba alguno de los violines que estaban en el taller listos para tocar. Admiraba mucho los procesos de construcción, él era un constructor antes que nada y con él hice mi primer violín en el año 1992.
Y ahora estás trabajando en el diseño de un violín que es distinto a los tradicionales ¿qué hay detrás de esa búsqueda?
Bueno, no es un violín en particular, sino investigar las formas de violín, adaptarlas a la posibilidad de hacer con maderas argentinas y entonces también bajar un poco el nivel de elitismo que tienen tanto la construcción como el hecho de comprar un violín, que es algo para pocos. Un buen violín hoy vale varios miles de dólares. Yo estoy en la búsqueda de adaptar maderas nacionales a formas no convencionales también, para salir un poco del tradicionalismo, como simple hecho de rebeldía y también para ver cómo adaptar maderas que no tienen exactamente las mismas propiedades acústicas a las europeas tradicionales. Un juego de madera bueno sale varios cientos de dólares. Mi meta es poder producir instrumentos mucho más económicos para el mercado local y para que los chicos no tengan que andar tocando con esos violines chinos que suenan a lata, y bueno, investigar.
¿Eso podría cambiar el sonido?
Por supuesto. Estoy haciendo un modelo que tiene más caja pero no más largo, tratando de distribuir el volumen sin que el instrumento pese más y bajar la frecuencia de vibración de la caja. Que la caja del violín tenga una resonancia que esté en el límite inferior del registro. Pero bueno, son varias ideas en una. Y también poder producirlo en forma seriada. Eso puede bajar costos sin ir en desmedro del sonido ni de la calidad.
Tenés un sonido muy característico al tocar, filoso diría yo. Como instrumentista ¿cuánto te ha aportado el tocar música popular y cuánto la formación académica?
Bueno, las dos me gustan, me gustaron y me gustarán siempre. Por supuesto que mis primeros pasos los di estudiando con un profe de violín tradicional, digamos. Eso quiere decir que las melodías que tocaba eran de repertorio más bien clásico, pero enseguida yo también orejeaba de discos, casetes o cosas que sonaban. Trataba de sacar sin importar qué fuera y dentro de eso estuvo el tango. Por otro lado mi sonido creo que tiene que ver mucho con mi música, no sé si uno puede decir que tiene una música, pero bueno, la música, el tipo de expresiones musicales que transito tienen que ver con ese sonido también. Es todo un combo, no es que elegí un sonido de una estantería.
No claro, pero el escribir música quizás te ha llevado a desarrollar un sonido o adaptar el sonido a esa música que habías escrito ¿no?
Si, además hay otras influencias conscientes o inconsistentes de cosas que uno ha escuchado y le han gustado o más bien que uno se sintió identificado porque hace tiempo que el arte no se trata de gustar o no gustar, se trata de tener un sentido expresivo o una significación sin importar la belleza de una melodía, en el caso de música.
¿Y qué violinistas admiras? Tanto del mundo académico como popular…
Hay mucha gente que toca muy bien pero ninguno de los violinistas que me gustan cómo tocan hacen el arte que yo busco, entonces es difícil. El violín refleja la esencia del instrumentista y de la música. El instrumentista como intérprete está al servicio de la idea de alguien y el violinista compositor de la suya. El instrumentista popular es un poco las dos cosas, un vehículo como transmisor de ideas y también le está poniendo una voz propia importante. Eso también pasa en la música académica, pero es mucho más acotado. Porque no podes tocar más o menos notas o cambiar el tiempo de las cosas.
Sí, no se puede intervenir tanto la música. Está escrita y es lo que está hecho…
Exactamente. En base a una música escrita se pueden hacer interpretaciones personales, pero hasta cierto punto. En cambio, en la música popular cosas como el fraseo, la improvisación, solear en base a una improvisación que es una composición en tiempo real son un atributo deseado ¿no?
La enseñanza académica y formal del violín suele ser muy estructurada y limitar bastante al alumno a la hora de una búsqueda más personal, aunque bueno, también depende tanto del profesor como del alumno. ¿Tenés alguna crítica hacia eso? ¿cambiarías algo de la enseñanza tradicional? ¿Por cuáles procesos de aprendizaje debería pasar un violinista?
Bueno, cada maestro es diferente, no se podría decir que hay una sola forma pero se podría decir que hay un hilo conductor de 500 años que consolidó una forma de ver la enseñanza que por supuesto trae detrás el espíritu de una época. La enseñanza escolástica en donde prima que lo que dice el maestro, magister dixit, debe ser cumplido a rajatabla hasta que se domina algo y luego el alumno se convierte en maestro. Ahí hay una mezcla de sabiduría con bastante acartonamiento. Está como cristalizado en forma de estatua y obedece a un esquema de escalafones que impone una serie de obras que uno tiene que ir estudiando y una serie de libros que uno tiene que ir terminando. Hoy en el siglo XXI los conservatorios siguen ese programa imaginario y a eso le falta un condimento que es la estimulación al que está aprendiendo a tocar, o sea justamente revertir un poco esa relación que se da en el paradigma escolástico. Hay un montón de papel escrito que tiene un montón de notas que están re bien; ahora, el espíritu en el cual se proponen o se hacen depende mucho más de las personas que están interviniendo en el proceso educativo. El profesor y alumno hacen que eso pueda ser considerado como una actividad viva o como apenas una réplica de museo, lo cual por supuesto no es deseable. En realidad la enseñanza de un instrumento se parece mucho más a la de cualquier otro arte donde si vos impusieras el modelo de enseñanza musical quedarías absolutamente en ridículo. Sería ridículo que en escultura el que aprende no proponga y tenga un rol meramente pasivo y eso en música es inventar, crear, reproducir por sí mismo, no leyendo un papel ¿Dónde están los libros de escultura que leen los escultores? En disciplinas así prima el “manos a la obra”. Vos podés escuchar alguien que estudia el violín tocar 8 horas pero es muy poco frecuente que lo que esté sonando tenga ni un vestigio de intervención del que aprende.
Claro, solo reproduce lo que está leyendo…
Claro, sí, llegando a un modelo (lo cual es importante). Se dice que Dalí se pasó 10 años copiando a los clásicos, lo cual es buenísimo, a él le funciono además. Es muy bueno tomar referencias y aprovechar el papel ya manchado con notitas pero si no se hace con un espíritu de arte vivo eso no tiene absolutamente ningún sentido para mí. Eso solo genera gente obediente y no artistas y esto es algo muy característico en música y en instrumentos más académicos. Eso no pasa en la guitarra. En la guitarra normalmente los que aprenden proponen. Es más: quien aprende guitarra ya tiene melodías en la cabeza para tocar. En el violín cuesta mucho más, es una realidad del instrumento. Para poder identificar bien los intervalos, los sonidos, se necesita mucho enteramiento y muchos años para que pueda sonar. Yo sostengo que llegar al summum de perfección de toque demora lo mismo en cualquier instrumento, o en casi todos, sin embargo la curva de aprendizaje es muy diferente en las cuerdas que en otro instrumentos. En un piano o guitarra al toque ya suena. En el violín en cambio tardas cinco años para tocar cualquier melodía decentemente. Entre los cinco y diez años más o menos se produce el salto expresivo y ahí es donde se ven las bondades del instrumento y donde en algún punto gana. Bueno, yo lo digo desde el punto de vista de violinista que me encanta el violín, para quien lo odie no va a ser así (risas).
Vos empezaste tocando tango con la orquesta Gente de tango donde tocaban música de Di Sarli. ¿Cómo fue esa experiencia, sentís que ahí aprendiste las bases del género?
Yo empecé a tocar tango con Fresedo, Di Sarli y D’arienzo tocando arriba de casetes. Me encantaba, el tango era algo que me fascinaba. Y una vez, en el año ‘94 vi un anuncio en Segunda Mano donde pedían violines para una orquesta estilo Di Sarli y decía “ensayo viernes en Devoto”, yo podía así que ahí nomás llamé y era viernes así que me fui. Y fui sin violín por una especie de respeto, cosa que fue muy recriminada, “¿cómo no te viniste con el violín, pibe?”. Así que el viernes siguiente fui directamente y me sentaron delante de la carpeta que decía violín 1. Muy generosos ellos. Y teníamos un repertorio bastante amplio, esa orquesta existe aún y grabamos dos discos. Uno en Moebio y otro en ION. Uno en el año ‘99 y el otro en el 2003, yo ya no estaba más en la orquesta pero fui a grabar.
Después de esta orquesta vino el salto a tocar tango nuevo y la Fernández Fierro, estuviste muchos años en la orquesta ¿cómo describirías el paso por la Fernández Fierro?
Bueno en la FF estuve 14 años, del 2002 al 2016. Yo lo del tango nuevo no tango nuevo no sé mucho de qué se trata.
Bueno pero era un grupo de jóvenes tratando de hacer algo en una época donde se suponía el tango estaba parado…
Bueno, esa es una muy buena respuesta a lo que es el tango joven, eh, tango nuevo. Obviamente ya no soy más joven y ahora si hago tango nuevo con Derrotas Cadenas (risas). Fue una época de mucha efervescencia. Era un terreno baldío para edificar hermoso y creo que se hizo bastante. Además fue una muy linda época para tocar. Después del quilombo del 2001 la sociedad quedó vibrante. Yo creo que fue el momento de mayor lucidez social, la gente estaba despierta. Ahora la gente está dormida de vuelta, hay un letargo que también tiene que ver con las nuevas formas de consumir entretenimientos. En el 2001/2002 la gente salió a la calle y después siguió en la calle. Nosotros tocábamos en San Telmo y no era para turistas, había miles de personas que nos veían por domingo y estaban ansiosas por estar en la calle por sentir cosas en carne y hueso. Hoy estamos todos con el telefonito, la computadora y las plataformas de streaming y redes sociales, eso no existía para nada. Ya había muchas cosas buenas de la tecnología y la modernidad pero no estaba este dopaje colectivo que proponen estas herramientas de distracción más que de entretenimiento. No lo hablo desde un punto de vista conspiranoico, lo digo desde un punto de vista práctico, si querés hablamos de estadísticas, de horas perdidas, de horas no aprovechadas.
Y no en vinculación con otros humanos….
Exactamente. De estar en un taller, en un centro cultural. Eso estaba a pleno en ese momento y no había un mango. Yo la primera vez que fui a ver a la FF la entrada salía $1. Estaba lleno de gente, era algo muy emotivo y tenía un valor enorme con respecto a las cosas que pasan hoy mismo en el mismo ámbito. Entonces tocar en la orquesta me permitió conocer todo un mundo y vivir una época de la música y la música en vivo y además con esa sensación de página en blanco por delante, de tener todas esas posibilidades para hacer cosas. Recuerdo que empezamos a viajar en el 2003 al exterior y que no paramos hasta el 2011, fue una sucesión vertiginosa de giras y bueno estar en la orquesta también me ubicó en una vereda. En algún punto había dos veredas y yo me ubiqué claramente en una.
¿Cuál era la otra vereda?
La vereda del tango tradicional, del tango conservadurista de estilo. Claro que no hay veredas correctas o incorrectas. Cuando uno tiene un espíritu de efervescencia revolucionario en lo musical y lo social quiere dar vuelta digamos. Ahora ya pasados unos años veo la actividad del tango tradicional, del baile, como algo completamente necesario. De hecho a mí me encanta tocar tango tradicional y una cosa no va en contra de la otra y eso lo tenemos que entender las dos partes. Eso de los oyentes o los bailarines también. El músico que pretende hacer tango tiene que entender que el tango fue danza primero, eso no fue algo menor. La revolución de Piazzolla rompió un poco con eso. Le fueron con los tapones de punta y el devolvió con los tapones de punta también, al punto de enojarse si alguien bailaba mientras él estaba tocando, y eso es algo por lo que debe haber sufrido pero hoy eso ya no es necesario. Los bailarines no son los enemigos del que quiere hacer tango moderno.
¿Qué búsqueda estética y sonora tenés con tu grupo Derrotas Cadenas? ¿Fue cambiando con el tiempo?
Sí. Derrotas cadenas comenzó con un estatuto bastante simple que era hacer música de los integrantes sin ataduras a prejuicios estéticos compositivos y eso dio un primer resultado que se escucha en el primer disco. Luego se va acercando a una sonoridad más particular a lo largo de los discos. Igual, hablar de esto si se puede escuchar es un poco accesorio (risas), no es central. Pero si vos me preguntas te puedo decir que tratamos de evitar cualquier tipo de ataduras estilísticas. Incluso una de las ataduras que más se vio últimamente fue la de la sonoridad de los grupos de tango más nuevo que impusieron como una tonalidad oscura, dentro de las tonalidades menores, lo incisivo rítmicamente, el uso de timbres oscuros y eso también es una atadura, y yo en ese sentido con DC quiero romper un poco con eso, escribir en otras tonalidades, en otros modos y también volver a abrirse a lo rítmico tradicional a lo que te piden los pies como bailarín. Creo en que es útil tomar la actividad de la composición y tomar la dirección estética del grupo como si el grupo se regulara solo y no a partir de un pensamiento estratégico de qué es lo que conviene o estar parados desde un punto de vista teórico. Yo ahora compuse un vals bastante alegre y cuando lo hice tuve prejuicios, pero me di cuenta que era algo que me pedía prácticamente el cuerpo y los pies hacerlo. Mi generación del tango durante mucho tiempo tuvo en su gran mayoría un gran prejuicio para con músicas que no tuvieran un contenido explícito de enojo o denuncia. Yo me quiero liberar un poco de eso también.
¿Cómo empezaste a escribir música? ¿Es algo que decidiste hacer de forma sistemática o se fue dando?
Componer música es jugar con los sonidos, es como jugar con cualquier cosa. No es algo que uno decide, se pone a jugar y listo. Después hay un estudio más detallado de estilos, uno ve cómo jugaron otros y hay algunos principios rectores que hacen que la música suene de tal o cual manera y eso es muy interesante de estudiar. Pero en el fondo cómo se conducen las voces o cómo se producen ciertas sonoridades, orquestaciones, armonías o contrapuntos tiene que ver con cómo otros jugaron en el pasado y cómo se cristalizó en algo más solemne que se llama estilo. Luego vienen las reglas, el papel escrito, y un montón de análisis schenkerianos y no sé qué cosa que es perfectamente posible no leer, pero sí disfrutar la música y escribir. No aporta creatividad desde mi punto de vista.
¿Está más limitado un cuerdista que un pianista o guitarrista a la hora de componer?
Si por supuesto. Normalmente dentro de los grupos estamos limitados a una funcionalidad, una tarea específica.
No tienen un rol armónico, no se estila…
Sí, no es lo más frecuente. El tema es que estamos en el filo del cuchillo. Estamos allá con la melodía y después está todo lo que pasa abajo. Nunca escuchamos el bajo y cuando tratamos de escribir nunca sabemos qué hacer con el bajo los violinistas. Eso demuestra una limitación que es producto de una deformación profesional. Es un instrumento melódico primeramente. Tenemos el rol establecido que es bastante lejano a otros roles que hay. Es como pedirle a un 9 cabeceador se le exija defender bien. No existe eso o es muy difícil.
Vos tenés un dúo de violín y guitarra con Lucas Ferrara, que es una formación que no se ha explorado mucho en el género. ¿Qué recursos encontrás ahí que no encontrás en otras formaciones?
Si, escribir para el dúo es un desafío porque estás muy limitado en cuanto a la instrumentación. Nuestra pretensión sonora es de un sonido bastante ancho, entonces requiere un sonido orquestal aunque sea un dúo. Nosotros pensamos muchas veces el instrumento en cuanto a solista y otras veces como masa orquestal. Yo me veo a veces tocando con espíritu de solo y a veces con espíritu de fila de cuerdas, incluso muchas veces con espíritu de bajo. Y eso hace que por un lado sea muy muy divertido y por otro que a veces tengamos que borrar y tachar mucho y dejar de lado arreglos enteros porque sentimos que no funcionaron y entonces ahí se va aprendiendo.
Tocan composiciones propias y también reversionan algunos tangos tradicionales que, si bien siempre son placenteros tocar, ya fueron muy escuchados. ¿Se les puede dar una vuelta de rosca más a esas músicas desde esta formación?
Sí, de hecho siempre que elegimos un tango para el repertorio lo elegimos desde la óptica de poder aportar algo con un sentido artístico- expresivo. Por eso hay pruebas y después puede que quede o no. Ahora hicimos una versión de Bahía Blanca con arreglo de Lucas y suena algo completamente nuevo para nosotros y estamos muy contentos, por ejemplo. Después tocamos Ensueños a la parrilla y eso también tiene un valor artístico para nosotros. La idea es que tenga valor artístico para uno y para alguien más. Sino no se cumple la premisa, ¿no?
Bueno, y ya hace cinco años que organizás la Milonga Amapola, que yo pienso es un paso obligado dentro de las milongas más informales y desestructuradas de CABA. Tocan muchos grupos de tango actual y tradicional. ¿Cuál es la propuesta de Amapola? ¿Cómo se resiste desde ese espacio?
La Milonga Amapola es un espacio multifacético. Se sostiene por varias patas y está hecho para que se mantenga por varias patas. Es un lugar donde vos podés ir a escuchar, a bailar, a aprender, a tomar una birra y a tocar. Además toca más o menos seguido Derrotas Cadenas y es una forma que tenemos nosotros de tener un contacto entre nuestra música y los pies en la pista y eso de por sí ya es maravilloso. Pero también se da algo muy muy lindo que es una vinculación con el resto de los colegas músicos que van a tocar. No hacemos distinción entre estilos, lo que nos gusta es mostrar la escena actual de la manera más representativa posible. Ya han pasado más de cien grupos por ahí y en mi rol de programador de la música aprendí que nada más en Bs As hay más de 500 grupos de tango, entonces el escenario de Amapola es un pequeño muestrario de la efervescencia musical que hay actualmente en la ciudad. Por otro lado los bailarines en algún punto también son las ovejas negras de las milongas. Amapola no es una milonga tradicionalista ni purista y nadie juzga a los demás por cómo baila o cómo se viste, de hecho el cabeceo no manda, manda otra cosa. Y bueno también está en sintonía con el espacio. La Paz Arriba es una cooperativa de trabajo, bar y centro cultural que tiene muy claro su posicionamiento como lugar que promueve actividades de inclusión social de minorías y así se genera una simbiosis muy linda entre el bar y la milonga.
¿Qué pensás que necesita el género en este momento?
Desprejuiciarse, aún más.
¿Hay dogmas en el tango?
Sí, hay dogmas. No quiere decir que todos los cumplan pero hay un fenómeno subyacente que gobierna. Por más que nadie quiera el dogma se genera por sí mismo dada la naturaleza de la música como arte. La música es un arte bastante abstracto y es más dogmática que las artes visuales que tuvieron sus dogmas, ¿verdad? El cubismo, dadaísmo, impresionismo, expresionismo, re contra dogmáticos, pero en la música más aún. Lo que vos escuchaste al principio de tu vida te marca por toda la vida y cuando empezás con un género pasa lo mismo, lo primero que escuchás te marca. Es muy cierto eso de que vos escuchás una canción que escuchaste en tal verano y vas a tener un tremendo flashback. Eso es una demostración más de lo que representa para nosotros la música. No todo el mundo consume pintura, poesía, cine, escultura pero todo el mundo consume música. Es más universal y más emotiva, la más emotiva de todas. Entonces es muy fácil generar sensación de pertenencia por medio del acostumbramiento. Y esa sensación de pertenencia después te gobierna y vos no sabés por qué, obviamente que no. Entonces todo lo que engloba un estilo que es una suma de usos se termina cristalizando en un lenguaje cerrado con su sucesiva enseñanza y la adscripción, como si hubiera un carnet para eso, un carnet imaginario.
Hace poco leí un artículo sobre una orquesta típica que existió hace unos años en la que los músicos eran muy jóvenes y habían recibido algunas críticas de gente más entrada en años que los acusaban de la falta de experiencia y sufrimiento para poder encarar el tango. ¿Son condición sine qua non la melancolía, el sufrimiento y las desilusiones para hacer tango?
Bueno, eso puede ser verdad pero también es un cliché. Los clichés son verdades a medias, por algo están establecidos y se cristalizan. El tango era muy chabacano y guarango en sus comienzos y también porno, el porno de la época, ojo. Es un género que abrió más que ninguno sus puertas a la nostalgia (la intraducible saudade brasileña) que es una faceta que todos tenemos pero que se va acentuando en la medida que crecemos y envejecemos. Además el repertorio del siglo XX nos trae carretillas de sufrimiento y melancolía. Así que algo de cierto tiene que haber. Pero si vos decís que el sufrimiento y el desencuentro de diversas cosas, del amor, de la vida, el arrepentimiento de una mala decisión y todo eso es sine qua non haberlo vivido para hacer tango y yo te diría que contrario a eso, quizás haya sido muy bueno que D’Arienzo y D’Agostino tocaran a los 12 años en el zoológico para otros chicos. ¿Qué tocaban? Piano y violín tango. No sé, para mí son dos de los músicos más atorrantes de la historia del tango y muy valiosos justamente. Yo no sé cuántos desamores tuvieron Troilo o Manzi, quizás muchos menos que los tangos que escribieron pero lo importante es que lograron reflejar un espíritu. Eh, es como exigirle a Martín Scorsese que tenga que matar gente para hacer una película, ¿no te parece?
¿Y qué es el tango para vos?
Y…para mí no reviste mucha importancia ya qué es lo que es tango y lo que no. En el sentido de que si un tradicionalista me dice que lo que yo hago no es tango le regalo la razón. Porque va a tener sus razones para decirlo y a mí no me resta en nada al valor artístico de lo que yo hago. En todo caso es una forma de cómo le decimos a un género o a un rejunte de géneros, entonces para mí no tiene tanta importancia. Esa etiqueta a mí no me evoca una cosa unida, nítida e inequívoca sino que es una suma de cosas, más que nada de sensaciones, entonces no tiene una forma concreta, el tango no tiene una forma concreta y mucho menos hoy.
Te gusta hacer juegos de palabras que están presentes en los nombres de tus temas o discos como «Grandesilusiones», «Huid mortales», o de hecho en el mismo nombre del grupo. ¿Son simplemente una humorada? ¿O hay otro tipo de mensaje detrás de eso?
Mirá siempre que uso un juego de palabras tiene un sentido detrás. Puede que no sea tan importante así como puede que no seamos tan importantes en el fondo, así que hablar con solemnidad de esto no tiene sentido, pero a mí me gusta disfrutar del hecho de encontrar una combinación de humor dentro de la tragedia y al revés. Grandesilusiones creo que retrata bien nuestra música, que es como que tiene dos caras. La cara del entusiasmo y del disfrute y también la cara de lo violento, el enojo, en cada tema y a través del repertorio.
Sos licenciado en economía y también estudiaste matemática. ¿Cómo mezclás esos mundos con el arte? ¿Se mezclan?
Lo principal es que las disciplinas que yo estudié y que al final no ocuparon un rol central en mí me re significaron el arte. Me hicieron ver qué era lo que yo tenía que hacer en algún punto. Por otra parte son disciplinas que siempre me interesaron y siempre me van a gustar. Aprendí muchas cosas dentro de lo poco que una persona puede aprender en su vida, pero me ubicaron mucho más dónde estoy parado como persona y como individuo en una sociedad. Creo que esas son las enseñanzas más importantes y que eso va más allá de una aplicación práctica. Te nutren, nada más y nada menos. Yo intento no ser matemático cuando escribo sino que intento ser una persona emocional. Cuando soy músico soy emocional, 0% racional.
Viviste toda tu infancia en Brasil, si no hubieras vuelto a Argentina quizás no tocarías tango, pero ¿pensás que te hubieras dedicado a la música de todas formas?
¿Quién lo sabe? No sé. Y probablemente estaría haciendo otra cosa, sí. Pensándolo fríamente las probabilidades de que uno se dedique a algo dependen de las circunstancias fortuitas de la vida. El hecho de que te inviten a tocar en un grupo o no te marca para que vos hagas la actividad por décadas o no la hagas nunca. En este caso ya van algunas décadas. O sea que a mí me marcó el hecho fortuito de que un amigo me llamara para tocar y que me animara finalmente a tocar siendo que yo pensaba que para tocar tenía que cumplir ciertos cánones de perfección para los cuales yo no estaba a la altura de satisfacer en ese momento.
¿Qué hace a un artista?
Tener algo con sentido para transmitir a los demás. Es la condición sine qua non para mí. Que él le encuentre valor y los demás también. Que tenga valor para sí y para alguien más.
Si tuvieras que empezar de nuevo ¿cambiarias algo?
Quizás invertiría el orden de prioridades. Por mucho tiempo no estaba seguro de qué era lo que quería hacer. Ahora teniendo más claro qué es lo que me produce mayor satisfacción cambiaría el orden de ciertas cosas pero estoy bastante contento de las cosas que hice. Haría más o menos lo mismo, me volvería a equivocar casi igual, salvo que cambiaría el orden de ciertos errores (risas).
¿A qué le tenés miedo?
Upa. Hay muchos miedos. En términos personales creo que le tengo miedo a la soledad. Y en términos más sociales a la injusticia.
Tenés que elegir un personaje político entre estos: Lenin- Perón
Juan Domingo Proudhon (risas). Eh, la política es un gran cambalache donde hay muchas particularidades que justifican y des justifican accionares. Las lejanías geográficas e históricas impiden tener una consideración más vívida de las cosas entonces es imposible.
O sea que no te parás en ningún lado…
No es que no me paro, para mí son dos capos de dos lugares y momentos diferentes. Yo no soy peronista tampoco soy leninista, solo que normalmente cuando escucho hablar mal de Perón se me frunce un poco el estómago por quiénes y cómo lo hacen. Lo mismo pasa con Lenin y otros personajes históricos cuyos enemigos considero enemigos. Entonces ahí todo cobra una perspectiva porque decís “¿quién habla mal de Stalin? Yo no lo voy a defender pero ¿quién está hablando mal? ¿Vos te sacás el sombrero delante de tu reina?” Entonces no me interesa, punto.
¿Con cuál argentino muerto te tomarías un mate?
Con San Martín.