Por Renata Lemenz
Quien haya escuchado alguna vez a la Fernández Fierro, sea hace 10 años o la semana pasada seguramente no haya pasado por alto a su contrabajista, siempre presente y amurado a la yumba, motor y base permanente del grupo. Me atrevo a conjeturar que la paciencia, la firmeza y el estoicismo lo caracterizan, o al menos eso puedo decir después de haber tenido el placer de entrevistarlo para esta ocasión. Con más de 20 años de trayectoria, varios discos editados y muchos escenarios recorridos en todo el mundo, este compositor y director está al frente de una orquesta típica que tiene una propuesta estética única que desde sus comienzos rompió el molde y nunca pasó desapercibida. Así charlamos de los cambios en la industria, del tango, de la composición y de cómo es llevar adelante este proyecto que nació en época de crisis y que sigue firme, dando batalla a este presente adverso.
¿Qué se siente estar cumpliendo 20 años de tener y militar un proyecto de forma sostenida e ininterrumpida?
Desde un principio la idea era hacer un proyecto a largo plazo, mmm no sé exactamente por qué. Suele pasar que las ideas o bien se diluyen o se dispersan quizás antes de desarrollarse, o para desarrollarse a veces necesitan transformarse en otras cosas. En el caso de la orquesta, creo que es una idea estética que se viene desarrollando. Y bueno a mí, más allá de cierto cansancio que por supuesto hay después de tanto tiempo, me resulta muy satisfactorio cuando suena la música, ahí se me va todo el cansancio y aparecen las ganas de seguir. Así que creo que mientras eso pase vamos bien, no hay por qué cerrar la persiana.
Sí, después de tanto tiempo me imagino que la orquesta es una especie de familia y en las familias siempre pasan cosas, uno se cansa a veces. En estos 20 años hubo un montón de cambios en la industria musical y cultural en general. Vos viviste la época en la que irse de gira era rentable y la venta de discos también. Quizás yo soy una nostálgica pero creo que fue una época gloriosa. ¿Qué pasa hoy con todos estos avances o también retrocesos, depende de dónde se lo mire, que tiene la industria? ¿Cómo lo vivís a eso?
Bueno, económicamente lo que se producía con la venta de discos que grabábamos y fabricábamos de manera independiente era mucho más rentable que lo que se vive hoy con regalías de Spotify o de cualquier plataforma. Pero es algo contra lo que no se puede presentar demasiada batalla. Lo que sí hicimos en un momento en que todavía no había aparecido ese boom del vinilo fue editar en vinilo el disco Fernández Fierro del 2009 cuando ni siquiera se fabricaban aquí. Lo tuvimos que mandar a hacer afuera, lo trajimos de una de aquellas giras repartidas las 500 copias en bolsos. Y el último disco de la orquesta lo volvimos a editar en vinilo, que más allá de que el formato está buenísimo, hoy en día es prácticamente el único formato físico que tiene salida comercial. Lo del cd está prácticamente terminado. Qué sé yo, hay que adaptarse.
Si totalmente, y hablando de los discos ¿cómo vivís grabar un disco hoy en día? ¿Lo seguís pensando como un concepto? ¿Con muchos temas? Más allá de lo físico o lo no físico, ahora parece que lo que se impone es grabar pocos temas, grabar EP, sacar sencillos. Con lo próximo que hagas ¿qué querés hacer?
Si, vuelvo a citar al disco Fernández Fierro del 2009, desde ese disco nuestros discos son de veinte minutos. En parte porque los temas son cortos, porque ya desde aquel entonces no nos resultaba muy atractivo el formato del disco largo. Tanto lo de los simples como lo del disco entero tiene dos caras. En cierta forma creo que la cuestión de los simples es un síntoma de la necesidad de inmediatez, de la novedad permanente pero también está bueno mantenerse activo. Para los que nos gusta grabar, está bueno no tener que esperar quizás dos años para volver a entrar a un estudio. Pero después hay otra cosa, cuando uno mezcla un disco entero o tiene una idea de un grupo de canciones, va terminando todo ese grupo de temas con una sonoridad que se enmarcan dentro de un estándar que sale de la cabeza de uno de ese momento, no del estándar comercial. Y eso está bueno también como para unificar y terminar generando un álbum. Me parece que si mezclás un tema hoy y mezclás un tema dentro de dos meses y… no vas a hacer igual la mezcla. Aunque parezca un poco exagerado cambiamos o quise probar tal efecto y decís “ah, le hubiera puesto esto al otro tema.” Es como que en el disco te mandás, hacés todo de una y va tener todo lo que uno le quiera poner a ese trabajo en ese momento y después si no te gusta dentro de tres meses bueno ya quedo así. Lo otro es como que “ah pero a la mezcla anterior le podríamos cambiar tal cosa” y quizás no lo terminás más. Pero bueno también está bueno ir haciendo de a poco, las dos maneras son válidas. Nosotros vamos a esperar al año que viene a completar un grupo de 8/10 temas y ahí vamos a intentar grabar porque también la situación económica no es la de años atrás y realmente conseguir lo que cuesta grabar un disco de una manera bastante seria y profesional es bastante caro. Pero bueno, confiamos en que el año que viene se pueda trabajar y podamos invertir el dinero necesario para hacerlo.
Hiciste algunos temas en colaboración con Palo Pandolfo. Todos esos temas, para mí, tienen un algo distinto, como Azucena Alcoba o Sierpe, incluso el que salió hace poco Cabeza de platino que era íntegramente de él pero la versión tuya está buenísima, creo que eran una buena dupla de trabajo, contame un poco ¿cómo era trabajar con él?
Si, Cabeza de platino es un tema de Don Cornelio del segundo disco Patria o Muerte. Nosotros habíamos comenzado a escribir músicas originales al principio de la orquesta, músicas instrumentales y siempre el tema de la letra se nos hacía como más cuesta arriba encararlo porque había habido como un quiebre, un desacople más que un quiebre, más pronunciado creo que entre las letras del tango y la música. Con la música como que era más fácil sostener una continuidad. Bueno entonces estábamos en ese momento sin saber muy bien para dónde rumbear. A mí siempre me gustó Don Cornelio, Visitantes, todo lo que él hacía. Y alguna vez lo vi tocando una milonga que me había gustado mucho y me parecía que podía funcionar para la orquesta. No me acuerdo si fue ese día u otro que nos quedamos charlando pero le comenté que me gustaría que hiciera algo para la orquesta y pensé que la conversación había quedado ahí pero como a los dos meses me llamó por teléfono para que nos viéramos porque me quería mostrar algunas cosas. Y bueno así nos encontramos. Lo primero que me dio fue la letra de Azucena Alcoba que cuando la leí no me gustó pero no le dije nada porque era muy grande mi admiración hacia él así que le dije “bueno, vamos a ver.” Después la leí un poco más y ya sentado en el piano una mañana compuse la música y ahí salió Azucena Alcoba. Con él se trabajaba muy cómodo porque era una persona muy dispuesta a escuchar la opinión del otro, en este caso mía, a aceptar sugerencias, cambios que hubiera que hacer ya sea por cuestiones de métrica, de ritmo o de sencillamente que una palabra suene mejor que la otra. En ningún momento se paró frente a mi diciendo “yo soy Palo Pandolfo no me vas a decir nada”, ni con esas palabras ni con otras que a veces dan la sensación de que las cosas son así y se acabó. Así que bueno, se trabajaba bien, se podía trabajar. Y justo estos últimos meses habíamos retomado la idea de hace ya varios años, que íbamos a hacer un disco juntos, no con la orquestra sino con él y yo escribiendo las músicas y bueno ahí quedó.
Los temas que vos elegís para versionar, pienso por ejemplo Una Larga noche de Chabuca Granda, Bluses de Boedo, Despedida del Tape o Luces del estadio/ Bs As hora cero, para mí son todas versiones que están buenísimas pero quería preguntarte que te hacía elegirlas. Me imagino que será porque te gustan pero son todas músicas muy distintas entre sí y vos le aportaste el arreglo de la fierro ¿por qué los elegiste?
Bueno cuando se elige un tema que vas a terminar haciendo una versión, como vos decís lo primero seguramente es una música que me gusta, eso es imprescindible. Uno podría hacer la teoría de los conjuntos, conjunto de música que me gusta, después dentro de eso podés hacer un subconjunto, canciones que me gustan y que estéticamente sean viables para el proyecto de la orquesta y dentro de ese otro subconjunto otro más pequeño, que sean estéticamente viables y que además se me ocurra algo para hacer sobre esa canción. Entonces sí, son muchas las condiciones y antes de empezar a hacer el arreglo las canciones están en la cabeza dando vueltas. A veces estoy acá con mi pareja y me dice “¿qué te pasa?” Nada, estoy haciendo el arreglo de no sé qué y en realidad estoy haciendo cualquier cosa, solamente que estoy callado. Hay una parte del trabajo que se comienza a hacer mientras uno anda colectivo, cocina o lava los platos que es tan importante como el momento en que uno se sienta realmente a escribir y eso es muy importante tenerlo en cuenta porque para que las cosas se materialicen hay que tener paciencia y trabajarlas mucho.
Está muy bien, me gustó eso de estar lavando los platos y de estar pensando en otra cosa. Justo con actividades que son más automáticas…
Sí, a mí lo de andar en colectivo me resulta muy productivo.
Creo que el sonido y la búsqueda estética de la orquesta cambian rotundamente a partir del disco Putos. No sé si eso tiene que ver con que algunos años antes Julián se había ido de la orquesta y que eso naturalmente implicó cambios en la dirección, en la elección del repertorio, en la composición. ¿Vos también vivís así este disco, como un quiebre? Porque me parece que es una búsqueda que empieza ahí y se va profundizando en el resto de los discos…
Sí, exacto. En ese momento sentimos que la orquesta había logrado una identidad estética, por eso es que el nombre oficial de ese disco es Fernández Fierro. A partir de ahí por supuesto siguen cambiando cosas pero es como que se trabaja sobre esa estética. No ya como era el disco anterior Mucha Mierda que había estéticas mucho más ligadas al primigenio estilo de Pugliese o de cosas más variadas. Ya a partir del disco este se trabaja sobre eso, sobre esa idea. Entonces Fernández Fierro es una idea que sigue en desarrollo pero que ya podríamos definirla. Es claramente identificable a partir de ahí de donde vos bien dijiste.
Bueno y en relación a esto, ¿cómo trabajas los arreglos? ¿Cómo se “fernandezfierrizan” los arreglos? Porque creo que es algo que va más allá de que la orquesta tenga una pregnancia rítmica o de que se use un modelo de acompañamiento específico, ¿qué hace que La Fierro suene a La Fierro?
Bueno, hay algunos rasgos característicos y muy notorios, para empezar el pedal en el yumbeado en el bajo. Las armonías van ocurriendo tanto en las cuerdas como en los bandoneones y van ocurriendo generalmente de modo contrapuntístico, con elementos del tema o de un tema agregado pero tratando siempre de que el acompañamiento también sea temático. Tal es así que está el caso de una canción que habíamos hecho con el Chino (Qué miran), que está en el disco TICS y que luego continuamos haciendo de forma instrumental. Seguimos haciendo ese tema sin la letra y funcionaba igual como tema instrumental porque el acompañamiento es temático. Algunos interpretaron que cuando el Chino dejó la orquesta, seguir haciendo ese tema sin la letra era como una especie de desprecio o de despecho hacia la letra que había hecho él, y no es así de ninguna manera, solamente quería demostrar que el acompañamiento genera suficiente cantidad de música para funcionar de manera independiente. Era solo una cuestión musical. Y bueno, qué te puedo yo decir, para mí es muy importante que el acompañamiento acompañe en el caso de los temas cantados y que la música fluya. Se trabaja mucho en que las ideas no suenen forzadas, esperemos lograrlo, esa es la intención. Y en el caso de los instrumentales también estamos trabajando en una estructura que primero se dio en tangos cantados y luego a partir de Infierno Porteño también en los instrumentales, que es como tener una especie de tema presentación y variaciones acerca de ese tema. Es algo que no se hizo en el pasado y a nosotros nos dio buen resultado entonces seguimos explorando por ahí. Me parece que cuando uno logra algo que funciona bien se merece eso, que sigamos explorando. Es como el caso de la orquesta típica. Es una formación que funciona bien y está bueno seguir buscando a ver qué se puede hacer. Qué se yo, hay tantos tangos de la década del ´40 y anteriores que tienen los mismos giros armónicos, la misma estructura, ¿por qué nosotros vamos a hacer una estructura diferente con un solo tango y ya está? No, vamos a seguir buscando. Qué más te puedo decir, está muy bien escrito (risas). Mi abuela decía “¿qué panadero te va a decir que el pan que vende es malo?”
¿Cómo se fue adaptando la orquesta a cada cantante que tuvo? la del Chino fue una época más larga, después vino Julieta y ahora está Natalia…
¿Cómo nos adaptamos? Bueno y más allá del cambio de tonalidad de algunos temas no modifica la estética del grupo. Cambia mucho porque cada cantante es un mundo distinto tanto en personalidad como en timbre de voz. Cambia también en las virtudes y defectos de cada uno porque son todas características y personalidades muy disimiles y supongo que el público también lo percibe desde afuera. Para mí lo más notorio es cómo se trabaja en un ensayo ¿no? Porque bueno las personalidades son distintas y uno como director tiene que manejarse de distintas maneras si es que quiere llegar a algún lado.
¿Cómo es el proceso compositivo para vos? ¿Es algo que haces de forma sistemática o lo hacés cuando te dan ganas? ¿Tenés algún método?
Habitualmente me pongo a escribir cuando me aburrí de no escribir. Es como “uy hace mucho no me voy de vacaciones” surge como una necesidad y lo mismo que hablábamos con el tema de los arreglos, durante mucho tiempo está alguna idea en la cabeza antes de sentarse, en mi caso al piano, a tratar de llevar esa idea. Lo último que estuve escribiendo son dos tangos instrumentales y como te decía antes, teniendo como idea general la estructura de Infierno Porteño, con ese tema y variaciones sobre él. Y bueno, a veces son cosas tan arbitrarias y pequeñas en el germen de una obra nueva que después casi pierde el sentido mencionarlo. Infierno porteño sale de un ritmo de batería de rock, (canta TU PA, TUTU PA, TU PA, TUTU PA) solamente que empecé a pensar que así como eso es bombo y redoblante también podían ser dos voces independientes (canta) y con un intervalo de esos, ahora no recuerdo el nombre, tiene un nombre académico, melodía complementaria o algo así se llama, no recuerdo ahora. Y bueno qué sé yo, todo eso no tiene mucho sentido pero son todas reflexiones que uno va teniendo y pequeñas búsquedas que llevan mucho tiempo y que nada de eso tiene sentido si después la música no fluye. Porque uno puede decir “yo agarré e hice este contrapunto que está buenísimo y porque son dos voces y es el ritmo de batería de Los Ramones y no sé qué y no sé cuánto” y después escuchás el tema y es una porquería porque si no fluye y si se notan las curitas, como dice la canción de Charly, está todo mal. Entonces bueno hay toda una parte que es tratar de escarbar en el bagaje cultural que tenemos, de toda la música que hemos escuchado. En mi caso el rock, Beethoven, Pugliese y después tratar de que todo eso confluya en algo que sea claro, conciso y que tenga una dirección y que circule, sino no funciona.
Acabas de nombrar una batería de Los Ramones pero bueno ¿qué músicas crees que te influencian a la hora de componer? ¿Qué músicas te gustan?
La influencia es de todas las músicas que uno escucha. Por ejemplo vuelo a hablar de Infierno Porteño. Podríamos decir también que tiene la estructura de una chacarera y eso salió cuando estábamos en un ensayo, yo no lo había escrito así. Como que al final necesitaba que cargara un poco más y ahí dije antes de volver al tema, que sería como los interludios de una chacarera. El tema original sería como los interludios que se repiten cíclicamente solo que en una chacarera todas las estrofas tienen la misma melodía y aquí son variaciones sobre ese interludio. Y viste que en la última estrofa las chacareras son dos seguidas sin interludio, lo cual le da mucha potencia y bueno eso ocurre también en este tango. Y todo eso es bagaje cultural que en algún momento aparece. Si me decís ¿qué tiene que ver Los Ramones con Pugliese con Beethoven y con la chacarera? y bueno tiene que ver Infierno Porteño, qué sé yo, es así.
¿Qué cosas esperabas o creías que podían suceder cuando empezaste con la orquesta y cuáles te sorprendieron luego?
Soy medio raro para sorprenderme. Pero más que nada con esto que hablábamos al principio, a veces uno dice “mirá vos esto de haber tenido la oportunidad de acercarse a gente que uno admiró desde chico”, como es el caso de Palo. Lamentablemente en menos de un mes se fueron los dos, Palo y Piltrafa con quien también estuvimos trabajando juntos. Y en ese momento verse en un ensayo o arriba de un escenario con gente que admirábamos de adolescente, esas son cosas que llaman la atención. Y bueno cuando arrancamos con esto nadie pensaba que iba a pasar todo este tiempo, ni en que íbamos a viajar por montones de lugares del mundo, son cosas que uno no se ha propuesto y que han ocurrido, sí, son cosas que llaman la atención.
Y si tuvieras que decirle algo al Yuri de hace 20 años, ¿qué le dirías?
Mmm y bueno le diría que sea un poco más reflexivo y que tome menos alcohol (risas) pero en general le diría vas bien porque si no le hubiera ido bien hace 20 años no estaríamos ahora hablando.
¿Qué estabas haciendo antes de empezar con La Fierro? ¿Tocabas en algún otro grupo de tango o de otro género?
Sí, yo arranqué en el ´89 tocando rock, hardcore más específicamente, después pasé a tocar en una banda de hard rock y después toqué en una banda post punk. Después fui el primer bajista de Apolito y ahí coincidió más o menos con el momento que arrancamos con La Branca, la orquesta previa a La Fierro.
O sea una adolescencia rockera ¿no?
Y sí, era lo que se esperaba.
Totalmente y decime ¿ahora en este momento tenés entre manos algún proyecto que no sea La Fierro? ¿Alguna cosa que estés produciendo o escribiendo?
Estoy produciendo un disco con Julieta Laso. Estamos grabando de a dos temas ya desde el mes de Marzo y calculo que el mes que viene vamos a estar terminando. La formación es bandoneones, contrabajo y ella cantando.
¿Te gusta trabajar en otras cosas que no sean la música? ¿Dedicás tu tiempo a otras cosas?
Sí sí, me gustan mucho las plantas, los árboles, el trabajo en madera, acá en casa hago de todo.
¿Cómo ves la movida del tango actual en general?
Está bueno que hay mucha gente haciendo cosas. Algunas me parecen más logradas que otras, mas trabajadas, algunas les faltan tiempo como también nos pasó a nosotros. El tango es una música compleja, difícil. Lo que me resulta más atractivo siempre termina apareciendo en el repertorio de la orquesta ¿viste? Aparecen músicas de colegas actuales y bueno ahí está lo que me gusta, lo que me resulta más atractivo o más afín a la orquesta.
¿Algo que quieras contar o decir en este momento? Podés no responder también…
Eh esta noche tocamos, ah no hoy es martes, ¡mañana!
¿Con qué argentino muerto te tomarías un mate?
Bueno a mí me parece que el artista más grande de la historia de este país ha sido Carlos Gardel, sin ninguna duda. O sea que si ese escenario fuera posible quisiera estar tomando un mate a las 8 de la mañana con Carlitos en un patio.