Foto por Albi Álvarez
Teoría de las cuerdas
Desde sus primeros tiempos como arreglador, Julián Peralta estuvo interesado en el trabajo con la línea de cuerdas. Hasta se mandó un memorable arreglo con la Fierro, sólo con cuerdas, para una versión de Si sos brujo, de Emilio Balcarce. “En esa época había muchos conjuntos de música académica que tocaban tango –rememora Peralta- y me sonaban a eso. Músicos académicos que tocaban tango. Y a colación de lo que decía Carlos Nine, aquello del tango como música clásica tocada por atorrantes, quería que hubiera cierta atorrancia a la hora de tocar. Y el arreglo de Si sos brujo fue eso. Quería algo que suene realmente tanguero con la cuerda y si tenés músicos que se quieren sumar a esa experimentación, lo sacás, como ocurrió”.
Ya apuntamos a Brisa, en Sin descanso en Bratislava, con un sutil y anticipatorio trabajo de Astillero con las cuerdas. En ese camino, en 2011, se presentaron junto a la Orquesta de Cuerdas del Royal Northern College of Music de Manchester (Inglaterra). Una experiencia similar se repitió en Toulousse. Para 2012, Peralta también repartía su tiempo con otro proyecto, el de su Orquesta Típica, que ya trataremos en otra oportunidad.
Soundtrack Buenos Aires, el tercer disco de Astillero, llegó en 2013. Allí tocaron acompañados por una Orquesta de Cuerdas porteña. Incluyeron temas que ya tocaban desde algunos años atrás pero que con la incorporación de las cuerdas adquirieron mayor intensidad. Un cierto aire cinematográfico como bien señala el Prof. Hernán Pérez, de la Universidad Nacional del Litoral, de ahí lo apropiado del nombre del disco. La música de Astillero como banda sonora del Buenos Aires actual. Detengámonos, casi al azar, por ejemplo, en Páribum (Peralta). Tango de evocación onomatopéyica, como La Yumba de Pugliese o Zum de Piazzolla, para señalar una cierta genealogía. Casi en forma ceremonial, los bandoneones presentan el tema, el páribum del título, para que luego aparezcan las cuerdas con un dramatismo narrativo que hacen muy acertada la observación de Pérez. Y aparece también la buscada ligazón con las orquestas de los cuarenta cuando se aprecian los yeites. Están ahí nomás, a la vera de la escucha, los grillitos de los violines que dialogan con los bandoneones. Y el páribum, siempre.
En el disco se revisitan temas de otras grabaciones, que el paso por el vivo cambió. En las actuaciones, Marfil y Reflejo solían tocarse uno a continuación de otro. Así que decidieron grabarlos juntos para este disco. Las presentaciones en vivo habían unido en un mismo segmento dos temas de reminiscencia folclórica que además representan el motor compositivo de Astillero, integrado por las obras de Peralta y de González Calo.
Si seguimos la línea de la interpretación dramática del trabajo de las cuerdas –que podríamos aplicar para todas las versiones de este disco- Fetiche (Peralta) comienza con el vigor y la hondura de los graves, con contrabajo y celos. Luego se suman los violines para iluminar toda una primera mitad a pura cuerda. Es más que una introducción. Es como si el poderoso canto de una sirena o una musa porteña clamara por los bandoneones del Astillero, que aparecen recién al promediar el tema. Es Buenos Aires y es ahora. Para bailar y escuchar desde esa renovada sensibilidad tanguera que Astillero plantea desde sus comienzos.
Luego de grabar este disco, Astillero tuvo tres nuevos cambios. La violinista Alicia Alonso –integrante de la Orquesta de Cuerdas que grabó en Soundtrack Buenos Aires– reemplazó a Martijn van der Linden en tanto que Jacqueline Oroc entró en lugar de Luciano Falcón. El alejamiento de Adolfo Trepiana dio lugar a Diego Maniowicz en bandoneón.
En 2018, Peralta editó en internet Tango para cuerdas, sin Astillero o por lo menos, sin parte de sus integrantes. Es un disco virtual donde toca con Alonso y Oroc. El violinista Alex Musatov y el violista Simón Da Silva Martins completan un cuarteto de cuerdas en algunos temas. Profundiza aquí el camino emprendido desde aquel ya lejano arreglo para la Fierro. En este disco retoma algunos temas del repertorio de Astillero (DDI, Charrúa, Variación y Rosca) y estrena dos temas, Agosto y Trifulca. Reaparece Fetiche, con un arreglo que obliga a adaptar la interpretación anterior. Como si el violín nos ofreciera un soliloquio para reclamar un diálogo con el piano, que se concreta en forma temprana. Es una rareza incluso para el propio Peralta, ya que aquí toca tan sólo con el acompañamiento de Alonso. De todas maneras, conserva a rajatabla la estructura contrapuntística, tan cara a la sonoridad tanguera y al pensamiento musical de su autor. Podría pensarse al contrapunto –pese a su origen europeo- como una representación del origen y de la vocación social y popular del tango. El arreglo, en especial en las partes para violín, tiene algunos “chistes”, que parecen ser guiños a otros tangos.
En su coherencia conceptual, en su visión del tango como creación colectiva, Peralta ha sido consecuente y ha puesto en disponibilidad en la red todos los arreglos de este disco, práctica que hace con toda su obra. Una forma de fomentar el tango actual por todos los senderos posibles.
Tango para cuerdas es el punto más alto de su trabajo en esta vertiente de su obra. Tan sólo se reservó participar en dos temas. El mencionado Fetiche y el estreno Agosto, que tocó sólo con Oroc. El resto son arreglos para cuarteto de cuerdas, que toca –por ejemplo- Charrúa, del primer disco de Astillero. Allí los instrumentos son utilizados con toda su capacidad expresiva, sus yeites más sutiles y hasta todas las posibilidades percusivas, con lo que recrea la sonoridad propia de la murga. Es esta senda, entonces, la que además nos lleva a Quilombo, el disco de Astillero donde la murga ocupa un lugar preminente.
Quilombo en los territorios del hedor americano
Los antecedentes de este disco -editado en 2017- hay que buscarlos en composiciones anteriores, ya comentadas, como Charrúa y Catinga, ambas de Peralta. Decíamos que las dos eran un homenaje a la negritud y en el caso de la última una evocación infantil. Catinga, además, significa olor fuerte y desagradable. Un hedor. Y hablar del hedor, aquí en América, nos lleva a volver sobre algunas ideas de Rodolfo Kusch, que bien pueden ser aplicadas al análisis de Quilombo.
Este gran filósofo y antropólogo argentino planteaba una tensión entre la aspiración de pulcritud de Occidente y lo hediento de América, aquello que no se corresponde con cierta idea de ciudad, de civilización, de cultura. Kusch define al hedor de América como “todo lo que se da más allá de nuestra populosa y cómoda ciudad natal”, eso que despierta “una aversión irremediable que crea marcadamente la diferencia entre una supuesta pulcritud de parte nuestra y un hedor tácito de todo lo americano”.
Entonces, podemos apreciar que Quilombo recorre los territorios de lo hediento, de la vera del Riachuelo, aún desde el nombre de sus temas: Pompeya, Lugano, Docke, Tugurio, Cadorna, Alsina, Barracas, Soldati, Budge, Pedernera y Caraza . Aquellos lugares marginados, olvidados y, para peor, estigmatizados. Ahí donde está lo rechazado por la idea (el mito, diría Kusch) de la pulcritud. Allí donde campea el quilombo, como desorden de lo pulcro. Astillero transita esos espacios del hedor para recoger sus resonancias primordiales. Lo hace, en principio, para reivindicar la murga, esa música, ese ritmo de los barrios que alguna vez la pulcritud occidental intentó borrar cuando la última dictadura prohibió el carnaval. Se trata aún hoy de una cultura despreciada por cierto elitismo neocolonial que prefiere festejar el jalouín o quejarse por ruidos molestos ante el paso de una murga. Pero también en la música de Quilombo encontramos esos sonidos propios del barrio, desde un chiflido canchero en Pompeya hasta reminiscencias de una noche suburbana en Docke, por citar tan sólo dos casos. Al recobrar estas sonoridades, hace un gesto de resistencia y reivindicación cultural donde se planta Astillero una vez más. Y lo hace con sus propias armas.
Sin dudas, era mucha la tentación de sumar algo de percusión para encarar este trabajo. Fue una posibilidad que barajaron. Optaron, en cambio, por confiar en las posibilidades percusivas de cada uno de sus propios instrumentos, tal como lo hicieran desde Chiru, el primer tango que grabaron. Es esta formación, que se autodefine como continuadora del espíritu de las típicas de los cuarenta, que se piensa como música popular de Buenos Aires, la que aborda la cultura de la murga y del barrio. Lo que nos lleva de nuevo a Kusch.
En su libro América Profunda el filósofo afirma que una salvación posible de la tensión entre pulcritud y hedor es el proceso de fagocitación, al que define como “la absorción de las pulcras cosas de Occidente por las cosas de América, como a modo de equilibrio y reintegración de lo humano en estas tierras”. Para Kusch, “la fagocitación se da por el hecho mismo de haber calificado como hedientas las cosas de América. Y eso se debe a una especie de verdad universal que expresa, que, todo lo que se da en estado puro, es falso y debe ser contaminado con su opuesto. Es la razón por la cual la vida termina en muerte, lo blanco en lo negro y el día en la noche. Y eso ya es sabiduría y más aún, sabiduría de América”[vii]. El tango, como creación de estas tierras, bien puede considerarse una expresión de este proceso de fagocitación, donde la pulcritud de la música académica europea está “contaminada” por las manifestaciones del hedor americano. “Música clásica tocada por atorrantes”, diría Nine. “Atorrancia a la hora de tocar”, dice Peralta. Por esta razón es tan relevante y trascendente que Astillero use los instrumentos, los yeites y la gestualidad del tango –una fagocitación en proceso constante- para recorrer los territorios del hedor y reivindicarlos a través de sus sonoridades.
Cabría preguntarnos, a esta altura. ¿Quilombo es un homenaje al pensamiento de Kusch? Sería un error responder en forma positiva a esta pregunta. Pero podríamos pensar que, con Quilombo, Astillero lleva a la práctica los planteos de Kusch sin necesidad de haberlo leído. Es que Occidente nos ha acostumbrado a pensar por referencia. A justificar un pensamiento a través de una farragosa lista de citas. Como si por estas tierras no pudiéramos pensar por nuestra cuenta. En ese esquema, donde somos uno de los territorios del hedor del mundo, es inadmisible que se expresen ideas similares sin puntos de contacto entre sí, por el mero hecho de estar en un mismo espacio, compartir una misma cultura. Pero nosotros, desde nuestro aquí, sí podemos considerar que Kusch y Astillero pueden expresar pensamientos afines desde caminos distintos. De ahí los nexos entre ambos que hemos considerado. Pero hay más en Quilombo.
Desde sus comienzos, como hemos visto, Astillero le dio mucha importancia al audiovisual, que usó en vivo y en la difusión de sus temas. Forma parte de su gestualidad. Siempre a cargo de Alejandro Diez, como señalamos. El lanzamiento de Quilombo incluyó cuatro videos dedicados a sendos temas: Pompeya, Lugano, Tugurio y Caraza, todas composiciones de Julián Peralta. Los tres primeros estuvieron dirigidos por Diez. El restante contó con la dirección de Martín Vilela. Los cuatro expresan, de muy diversas formas, el imaginario estético que subyace en el disco. Pompeya alterna imágenes del baile callejero, aquel que inspira este trabajo, con las de Astillero en el Centro Cultural Kirchner. Si hasta la forma de moverse de Alicia Alonso en el escenario nos remeda la rítmica murguera. En medio, a cada momento, aparecen diversos panoramas del Riachuelo y ya nos damos cuenta que estamos en el ámbito geográfico donde se desenvuelve este Quilombo. En lo musical, podemos apreciar las sonoridades y la rítmica propia de la murga, bien amalgamada con el sonido tanguero contemporáneo que siempre caracteriza a Astillero. Fue el primer video que se conoció y sin dudas fue pensado como una carta de presentación que nos dice de qué va la cosa.
Lugano, en cambio, está ambientado en el ruinoso espacio de una orilla, universo tan caro a los propios orígenes del tango, esa música y esa cultura de los bordes. Allí se desenvuelve una lucha entre dos mujeres, que bien podría ser una representación del contrapunto tanguero, en particular si tenemos en cuenta en qué momento entra la primera piña. La pelea se empioja cada vez más, se hace más barrial. En la melodía y el ritmo de Lugano está esa violencia, ese barro, esa evocación murguera, está el humor y la picardía y esa rabia de barrio postergado.
En Tugurio también aparece la idea del límite y de la lucha, pero en otro sentido. Se trata de un hombre, encerrado en un rancho en medio de la alienante vastedad de la pampa, sitiado por la locura. Una frase extraída de una carta de Poe, que aparece al final, afirma este sentido: “Me convertí en un loco, con intervalos de horrible cordura”[viii]. La alienación que describe bien podría darse en cualquier barrio, en los olvidados suburbios. La crudeza de las cuerdas, el ritmo frenético de los bandoneones, nos brindan una sensación de estallido desbordado o de un aguante violento y fatal.
Último tema del Quilombo, Caraza, desde el aspecto musical, parte de una clave murguera muy popular que perdura sobre un fondo de tango. Es una creación muy representativa de este disco, que comentamos con más detalle en un artículo anterior donde también nos referíamos al video de Vilela, un extraordinario trabajo de metraje encontrado. Es un montaje poblado de recuerdos de otras murgas, de otro Buenos Aires, una cierta idea de ciudad y sociedad que aún estaba en el aire en la infancia de los músicos porteños de Astillero, que encontraron en la temática del disco ligazones varias con sus recuerdos infantiles. De alguna manera, Caraza representa esa evocación.
La difusión de estos videos, parte integral como podemos advertir de Quilombo, tuvo derivas virtuosas e insospechadas. El profesor de música Fernando Schaeffer, de la Escuela Nº 17 “Rodolfo Rivarola” de Villa del Parque (Buenos Aires) vio el video de Pompeya y quedó fascinado con el tema y sus imágenes. Su entusiasmo creció al escuchar el disco y ver a Astillero en el Torcuato Tasso. Aunque el tango no es su especialidad, se sintió atraído por una propuesta que le pareció muy original. Se le ocurrió hacer una versión de Pompeya con sus alumnos. “Lo propuse en el colegio en el cual soy maestro de música –cuenta Schaeffer- y lo adapté a los instrumentos que tenemos. Xilofones, marimbas, metalofones, kalimbas y flautas dulces. Los separé por frases melódicas y les asigné un instrumento. Y se re coparon ya que muchos chicos hacen murga y les gusta mucho, y musicalmente es muy rico el tema con frases sencillas que se superponen”.
Con esta experiencia escolar, la música surgida del pueblo vuelve al pueblo. Jalón en el camino de continuar, en estos tiempos, en la senda de las típicas del cuarenta, del tango como música popular. Y del tango como algo más. En su búsqueda de reflejar el Buenos Aires del siglo XXI y hacerse cargo de su herencia cultural, Astillero encuentra en Quilombo una de las tantas posibilidades que tiene de cumplir con este cometido.
Una visión del tango
Otra forma es con el tango cantado, al que vuelve en Arcadia (2020), el siguiente trabajo del grupo, ya con Alex Musatov en violín en lugar de Alicia Alonso. Este disco -un EP que solo salió en plataformas digitales- bien puede verse como una continuidad de Quilombo por otros medios. Son seis composiciones de Peralta con letra de Juan Serén. Crónicas de la vida en los suburbios cantadas por Walter “Chino” Laborde.
Arcadia -el tema que da nombre al disco- es una serie de imágenes de una feria del conurbano, un paseo desangelado por los bordes, allí donde “la feria ofrece una ciega postal”.
En Cacique la voz narrativa está en primera persona, como en los tangos autorreferenciales de comienzos del siglo XX, como El porteñito o La morocha. No es un dato para desdeñar. En este tango de Serén y Peralta -que refleja las incursiones políticas de los evangelistas en distintas barriadas del Gran Buenos Aires- también hay algo de un recomienzo del tango, una forma de volver a contarse y a contarnos desde los mismos márgenes de donde partió y con la misma postura. Pero si la ciudad y la sociedad que le dieron origen estaban en pleno proceso de integración en el momento de su surgimiento como expresión cultural original y propia, hoy asistimos -tras los efectos de las políticas neoliberales y el endeudamiento, entre otras causas- a un panorama donde los lazos sociales se disgregan. Cabe preguntarse cuál será el rol de lo tanguero en estas circunstancias. Quizás a Arcadia -como obra integral y como testimonio del ahora- sea una forma de respuesta a estas preguntas. Una de las muchas posibles en este momento de nuestro tango. Lo cierto es que quedan muchos caminos por transitar. En todas estas líneas no hemos hecho otra cosa que recorrer una idea del tango, es decir, de la vida. De una filosofía de vida. Porque para Julián Peralta no hay dudas. “El tango es una filosofía, claramente lo es. Antes pensaba que era algo que podía describirse técnicamente. Y no es eso. Es la conciencia de la finitud. Una conciencia muy atea. La muerte es la muerte. Eso es muy fuerte. Eso hace que tengamos una relación con la vida muy enérgica. Los tangos hablan de las cosas que se van, las cosas que dejan de estar. Y no es tanto por el hecho puntual de esosino por el paso del tiempo. La idea de que ese momento no está más. Esa conciencia fuerte hace que, filosóficamente, queramos que la noche no se acabe. No se tiene que acabar nada porque esa noche no vuelve más. Zitarrosa lo dice: “el tiempo que se fue, se fue para siempre”. Eso es lo que nos cruza filosóficamente entre Villoldo, Arolas, De Caro, Troilo, Pugliese, Piazzolla, nosotros. Como uno es consciente de la finitud, la vida se vive con mucha calentura y mucha alegría. Con mucha celebración. Pero no es una fiesta ingenua. Se celebra sabiendo que se acaba. Y eso viene con una carga… ¿Cómo querés que venga, si vos sabés que estás viviendo este día, pero que no vuelve más?”.
Notas
- Véase la segunda parte de este artículo.
- Ver América profunda en Obras Completas, de Rodolfo Kusch, Fundación Ross, Rosario, 2000 p.15.
- Florencia Kusch sostiene que “los espacios inéditos de los mundos invisibilizados de la gran ciudad… no son otros que los mundos del hedor de los que habla Kusch en sus escritos”. Ver El hedor y sus márgenes: la militancia barrial (territorial), de Florencia Kusch en El hedor de América: Reflexiones interdisciplinarias a 50 años de la América Profunda de Rodolfo Kusch, compilado por José Alejandro Tasat y Juan Pablo Pérez, Centro Cultural de la Cooperación-Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2013, p. 96.
- En sus orígenes, el término quilombo remite a aquellas comunidades que en América reunían a los esclavos negros que habían logrado escapar de su yugo. Luego se aplicó esta definición a los prostíbulos para gente de bajos recursos. También se usó y se usa para denominar los lugares desprolijos o desordenados y, por extensión, a cualquier situación caótica. Astillero juega con esta última idea en la tapa –que lleva una foto de Marcos López- y en el concepto mismo del disco.
- Ha habido muchas experiencias de cruces entre tango y murga, como las de Juan Carlos Cáceres, Ariel Prat y Bárbara Aguirre, entre otros. Pero lo que nos interesa destacar aquí es que Astillero encaró este trabajo con su formación habitual. En Quilombo, Astillero es Alicia Alonso en violín, Jacqueline Oroc en chelo, Mariano González Calo y Diego Maniowicz en bandoneones, Federico Maiocchi en contrabajo y Peralta, claro, en piano.
- Ver Kusch, obra citada, p. 21
- Ídem anterior.
- Carta de Edgar Allan Poe a George W. Eveleth, del 4 de enero de 1848.
- Podemos ampliar esta cuestión a través de una cita de la época en que Mal Arreado era una página de Facebook: “Caraza (Peralta) tiene su propio video, que en este caso es de cine puro. Acaso una de las formas cinematográficas que mejor expresen al tango es aquella del metraje encontrado o found footage, tal su nombre internacional. Consiste en la práctica de hacer una película con fragmentos de otras y darle otro sentido. Como hace el tango con mucho de lo que lo rodea. Integrar diversidades con una forma propia. Y así resulta el video de Caraza, dirigido por Martín Vilela, quien nos pone en situación ya desde el comienzo. Los primeros planos son de unas langostas y nos hace pensar si el tango también es un bicho raro que lo fagocita todo o casi todo. Esos planos corresponden con los primeros acordes del tema de Astillero, un comienzo rítmico que aúna tango y murga. Y luego, sí, el paso para las “caras extrañas” que irrumpen en el cuadro al compás de una melodía que no podemos dejar de vincular con lo más murguero. Y ahí se desata el tema que nos da una idea bastante amplia de lo que es el disco todo. Murga tanguizada. Pero murga al fin y tango al fin. Convocadas por la música de Astillero, se suceden en este corto imágenes de un Buenos Aires de ayer, de un pueblo desaforado en las calles, de noticieros y documentales científicos, de bizarradas y hasta de mascaritas surreales que podrían evocarnos el arte de Carlos Nine. Un imaginario y una estética que aún forma parte del gen de Buenos Aires y a partir del cual Astillero hace su música”. Ver Es una murga, no hay duda, en Mal Arreado del 20 de septiembre de 2017.
- El cantor ya había trabajado con Peralta en los tiempos de la Fernández Fierro y participó en Un disparo en la noche 2, el segundo disco de la Orquesta Típica Julián Peralta.
- El verso completo de Zitarrosa, en Contracanción III, es: “Como me dice el tango viejo/y fulero de verdad,/pero melancólico/y sólo nuestro,/pero nuestro de veras:/el tiempo que se fue,/se fue para siempre”.