Por El Beto Flores
Ilustración por Paloma Márquez
“Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma como que, no teniendo ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores, como lo indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, técnicamente, es un perfecto pugilista” El idioma de los argentinos, Roberto Arlt
Segundos afuera. Los libros de Evaristo Carriego y Rubén Darío descansan en una mesa junto a los guantes de box. Es que a veces los poetas y los boxeadores derraman la misma sangre; tienen los mismos sueños, las mismas pesadillas. Droggys o presos de musas mistongas, miden las piñas y las sílabas apretando las manos, sonando las muelas. Dos de los grandes letristas del tango, Esteban Celedonio Flores y Cátulo Castillo, fueron hombres de puño y letra…[1]
Primer round. El poeta nicaragüense, Rubén Darío, fue la lectura de la mayoría de los contemporáneos de Celedonio y Cátulo, una fuente de recursos para toda la poesía de su tiempo, entre ella, la del tango. Ambos poetas lo admiraban y señalaban como una de sus grandes influencias. Cátulo recuerda el momento en que conoció a Darío, a instancias de su padre, también escritor -de sainetes y de tangos-, un anarquista que “todo lo que sabía lo convertía en expresión porteña” [2] : “Muy pronto comencé a componer y también a escribir llevado por mi admiración por Rubén Darío… Lo vi como un gigante”. El modernismo había sentado las bases de una estética poética basada en la innovación del lenguaje, con ciertos procedimientos metafóricos (por ejemplo, la recuperación de la sinestesia-mezcla de sentidos sensoriales-: “sonoro marfil”), con ciertos tópicos como la evocación del pasado perdido (el amor, una época) en un tono marcadamente melancólico, lírico. Todo esto se recupera en cierta línea del tango, sobre todo en las canciones que persiguen un lenguaje cuidado, por ejemplo, “María” de Cátulo (“un silencio de flor”, el tópico, el tono). Se puede apreciar en Le Pera (seguidor del poeta modernista Amado Nervo), José María Contursi, en muchas canciones de Manzi, del propio Cátulo. Darío es objeto de constantes menciones en el repertorio tanguero, en muchas canciones se lo nombra (“Solo se quiere una vez”, “La novia ausente”, por nombrar solo un par). De él se toman también las formas métricas: los endecasílabos, los dodecasílabos y los versos Alejandrinos.
Pero es la actitud aristocratizante y el preciosismo en el estilo del modernismo lo que choca con Celedonio, que era consciente de la lejanía del mundo parnasiano y simbolista con el mundo del tango: “Y no vas a creer que escribo/en este lenguaje rante/por irlas de interesante/ni por pasarme de vivo/Sino porque no hallo bien/Ni apropiado ni certero/El pretender que un carrero/Se deleite con Rubén” (Chapaleando el barro). Celedonio lo lee, lo admira, pero escribe desde el lenguaje popular y desde el lunfardo (las otras dos grandes líneas del tango), lo reescribe. Hace la “Sonatina” lunfarda, la versión tanguera de la “Sonatina” de Rubén Darío.
Segundo asalto. En “La musa mistonga” Celedonio divide aguas. Allí cita a las otras influencias del tango, los payadores (la música popular) y a Evaristo Carriego, el poeta que más influyó en la poesía tanguera. Las menciones explícitas abundan y atraviesan numerosas letras, Celedonio en “La musa mistonga” (“ver cómo pasan felices parejas/y se torna alegre la cara del ciego/si escucha que hilvana sus canciones viejas/ el buen organito que mentó Carriego”); Manzi en “Viejo Ciego” que musicalizaron Piana y Cátulo; la lista sigue y sigue. La gran novedad de Carriego es pintar un paisaje nuevo para la ciudad, de escribir la experiencia y una suerte de tratado moral del suburbio. Es cierto que muchos temas ya estaban presentes en los payadores urbanos, pero con Carriego ese mundo toma un espesor diferente. Carriego se vuelve un faro poético, no solo para la poesía tanguera sino para toda la de su tiempo [3]. Los duelos entre compadritos, la costurerita que da el mal paso, los patios, los bailes, la centralidad de la mujer (como sucedía también en Darío), el tono moralizante de los poemas, el rol del lunfardo son los aportes de Carriego. En él está todo el material ético, moral, estético que es el caldo de cultivo del tango (incluso hasta el presente, aunque la influencia del rock está reconfigurando la poética del género). En esta línea pueden pensarse “Patio mío”, “Segundo patio”, “Tinta Roja”, “Caminito del taller”, entre otros tangos de Cátulo y “Margot”, “Mano a mano”, “La musa mistonga”, “Cuando me entrés a fallar” de Celedonio por mencionar solo algunos.
La poesía del tango es heterogénea, toma materiales (temas, lenguaje, recursos poéticos) de la tradición (payadores, payadores urbanos), de la poesía contemporánea (modernismo, vanguardias, Carriego) como de otras fuentes, el sainete, el periodismo de la época…”saca palabras de todos los ángulos” , el tango es orillero en este sentido, sus límites son borrosos, quizá no existan.
Tercer round. Celedonio y Cátulo fueron poetas que pusieron al frente la resignación, el destino trágico de la vida de un modo intenso, porque el tango es intenso al sintetizar la acción dramática en pocos versos. El pasado, la tristeza, la nostalgia, la rebelión contra un mundo de falsedades o apariencias son motivos medulares en la cosmovisión tanguera, posterior a “Mi noche triste”, y están en el centro de la poesía de Celedonio y de Cátulo, dos poetas particularmente intensos. Y para contar lo que cuenta, el tango es confesional, la confidencia es el lugar de enunciación predilecto del tango para contar estas tragedias (el tango se canta a media voz, es íntimo). Todo lo dicho anteriormente lo podemos escuchar en “Desencuentro”, “Mensaje” de Cátulo, o “Viejo Smoking”, “Lloró como una mujer” de Celedonio. El tango es testimonial.
En Cátulo hay una línea más trágica, una lírica más trascendental, un lenguaje más cuidado, si bien utiliza también el lunfardo y los giros del habla popular como apócopes -ejemplo: pa´- o el voseo. En Celedonio, en cambio, el tono es marcadamente moralista; filosóficamente es estoico (se la aguanta, Celedonio es de los poetas menos lacrimógenos del tango); en su lenguaje, más coloquial, repone el habla popular (como hacía el sainete) y, sobre todo, se caracteriza por su utilización del lunfardo. Celedonio, utiliza el lunfardo para pintar a sus personajes o lugares, en ese uso del habla popular es único: “Campaneá cómo el cotorro va quedando despoblado, todo el lujo es la catrera, compadreando sin colchón”; o “Fabriqueras, malandras, curdelones/un matón de verdad de cuando en cuando;/la resaca social de cien naciones/la miseria y la mugre vegetando./Es este mi arrabal, así lo veo” (Arrabal salvaje).
En sus mujeres, “Margot” (“Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada, la manera de sentarte, de mirar, de estar parada o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal”) y “María” (Tus ojos eran puertos que guardaban ausentes, su horizonte de sueños y un silencio de flor… Pero tus manos buenas, regresaban presentes, para curar mi fiebre, desteñidas de amor… ) podemos apreciar estas diferencias.
Suena el gong. Celedonio, se caracterizó por crear micro-novelas en sus canciones, personajes y situaciones creados en pocos versos: “Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior, la tomo en serio y despacito, y con cuidado, y voy haciendo el verso. Como he vivido un poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la pretensión de vivir mil personajes.”, dice en una entrevista. En “Pan” de 1931 (post crack mundial), uno de los pocos tangos con conciencia social, podemos observar la maestría de Celedonio en la construcción del relato. Pasa por la mente del personaje e interpela al oyente en pocos versos, planteando el conflicto ético del tema. “El sabe que tiene, para largo rato, la sentencia en fija, lo va a hacer sonar. Así entre cabrero, sumiso y amargo, la luz de la aurora lo va a visitar/ Quisiera que alguno pudiera escucharlo en esa elocuencia que las penas dan, y ver si es humano querer condenarlo, por haber robado un cacho de pan”. Luego, como en un flash back, comienza a contar la historia psicológica y social que culmina en el robo: “Sus pibes no lloran por llorar, ni piden masitas ni dulces señor, sus pibes se mueren de frío, y lloran hambrientos de pan. La abuela se queja de dolor, doliente reproche que ofende a su hombría” /“Trabajar, ¿a dónde?, extender la mano, pidiendo al que pasa limosnas ¿Por qué?/ … /Se durmieron todos, cachó la barreta, sino ayuda Jesús que ayude Satán. ¡Un vidrio, unos gritos! ¡Auxilio!… ¡Carreras!…Un hombre que llora y un cacho de pan…”. Esta poesía-relato de los hechos, de la cual Celedonio es uno de los mayores exponentes (y que empieza con Pascual Contursi), se convierte en uno de los rasgos distintivos de la poesía tanguera.
Cátulo, a diferencia de Celedonio, tiene una visión más desesperada de la vida (“Desencuentro”), el pasado es la felicidad perdida (“María”, “Tinta Roja”), por ello, la obsesión por captar esos últimos instantes (“La última curda”, “El último café”, “El último cafiolo”, “El último farol”). Criado en Boedo (el padre estaba en la órbita del grupo) también supo reflejar cuestiones sociales en sus canciones, en “Caminito del taller” de 1926, escribe: “¡Pobre costurerita! Ayer cuando pasaste/envuelta en una racha de tos seca y tenaz,/como una hoja al viento, la impresión me dejaste/de que aquella tu marcha no se acaba más./Caminito al conchabo, caminito a la muerte,/bajo el fardo de ropas que llevás a coser,/quién sabe si otro día quizá pueda verte,/pobre costurerita, camino del taller.” La costurerita, remisión a Carriego, pertenece al mundo del explotado “tu personita claudicaba en el fango/bajo el fardo de ropas que nunca te pondrás.”, como el reo de “Pan” son figuras de la injusticia social.
Si bien la dimensión existencial y moral se impone en estos poetas, la cuestión política puede escucharse en los versos de algunos de sus temas. Como deslizó Borges en “La historia del tango”, el tango es una suerte de Comedia Humana de la vida de Buenos Aires, hecha por innumerables voces. En el tango entran todas las temáticas (tiene sus zonas preferidas) y el lenguaje puede oscilar entre la depuración, lo popular y el lunfardo, incluso, conviviendo en una misma canción.
Último Round. Izquierda, izquierda, derecha. Jab, jab, cross. Los músculos crujen. El sudor nubla los ojos y se suma al esfuerzo de las piñas por cerrarlos. Después de fajarse en un cruce, se abrazan los guerreros y le roban unos segundos al reloj. Con sus bocas abiertas, como peces afuera del agua, ganan una bocanada de aire.
El combate en el tango conoce de tortazos, cachetazos, piñas, garrotes, trompadas, balazos, pero, ciertamente, se inclina por las escaramuzas, que cuerpo a cuerpo y a cuchillazos limpios, mantienen dos guapos por “asuntos de mujeres”. Esteban Celedonio Flores, en “La puñalada”, cuenta la historia prototípica del tango (la que se repite in obstinato en casi todos los poetas): “Cuentan los que vieron/ que los guapos culebrearon con sus cuerpos/ y buscaron afanosos el descuido del contrario/ y en un claro de la guardia/ hundió el mozo de Palermo/ hasta el mango su facón.” Cátulo, en cambio, le escapa al cuchillo, pero en “Mangangá” rescata un motivo que se desprende de esta historia: el motivo del combate como danza, del malevo como gran bailarín. Porque pelear en el tango es algo casi festivo, alegre. El tango tematiza o expone la violencia desde sus orígenes prostibularios y por los resabios de un código gauchesco de valentía y rebeldía. Tiene algo de masoquista y sus poetas algo de cronistas, algo de boxeadores, que van a los golpes por la vida y después se ponen a contarlos.
[1] Esteban Celedonio Flores (1896-1947) fue el autor de letras de tango como “Mano a mano”, “Muchacho”, “Cuando me entrés a fallar”, “Corrientes y Esmeralda”, “Pan”, “Arrabal salvaje”, entre otros. Practicó el boxeo amateur y luego fue entrenador de box. Ovidio Cátulo Castillo (1906-1975) fue compositor y autor de letras de tangos como “La última curda”, “Tinta roja”, “Desencuentro”, “María”, “Una canción”, “Mensaje” y fue campeón argentino de peso pluma y preseleccionado para representar a la Argentina en las olimpíadas de de Amsterdan 1928.
[2] José Luis González Castillo, fue autor de sainetes en lunfardo y de algunos tangos como el mítico “Silbando”. Es considerado unos de los poetas cultos del tango.
[3] Carriego es un poeta al que todos quisieron hacer suyo, es decir, que se tome como precursos. Así es que mundos tan enfrentados como Florida, Boedo y el tango señalaron a su mentor y se apropiaron de aspectos de su poética.
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