Sin descanso en ningún lado
A partir del debut discográfico, Astillero comenzó a hacer giras en el país y en el exterior. En Europa comenzó a participar en festivales de jazz, de música clásica y de lo que en el Norte denominan world music, es decir todo lo que allí les es ajeno y no pueden clasificar en sus propios géneros. Por otra parte, tuvieron el primer cambio en su formación. El chelista austríaco Leonhard Bartussek reemplazó a Pablo Milrud.
Fue por ese tiempo en que recibieron el apoyo alentador de Leopoldo Federico, quien los conoció cuando coincidieron en uno de los festivales de tango organizados en el Torcuato Tasso. En medio de la presentación del ciclo de conciertos, Federico le preguntó al organizador, Hernán Greco, por “los chicos de Astillero”. Éste le pasó el disco. Cuando lo escuchó, quedó tan entusiasmado que contactó a Peralta y lo citó a tomar un café con él y Horacio Malvicino -¡dos miembros del Octeto piazzolleano del ´57, nada menos!- en la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI). Federico elogió el trabajo de Astillero: “Es tango, tango, tienen efectos que parece que se caen catedrales”. Peralta aprovechó la ocasión. Lo invitó a grabar un tema para el próximo disco. Sería una nueva versión de su tango Variación, que ya había grabado en Tango de Ruptura. Una obra que hace referencia al concepto de variación, tan caro al universo tanguero y al del bandoneón en particular. Un motivo musical in crescendo que estalla en un potente final donde puede notarse cuánto tuvo en cuenta Peralta las recomendaciones sobre los efectos que le había hecho Balcarce.
Se trata de un acto de una enorme fuerza simbólica. Que un tanguero como Federico, que conoció la Edad de Oro de los cuarenta, que tocó con Piazzolla, con Di Sarli, que acompañó a Julio Sosa, elogie la tanguidad de Astillero y se sume en una grabación, es una afirmación del vínculo entre su época y ésta. Peralta no lo duda. “Nuestra generación se parece un poco más a los abuelos que a los padres. Para nosotros, el tango como música popular – que así lo vemos- es la continuación de la idea del cuarenta y del cincuenta. Tenemos más relación musical con Balcarce o con Leopoldo que con Marconi, Cosentino, Garello o Mederos. En el caso de Federico, uno tiene el prejuicio que a un tipo grande como él la música que hacemos nosotros le podía parecer rara. Y no es así. Un tanguero como él lo entendía de una. Si nuestra música está llena de ´chistes´ que ya estaban en las orquestas de antes. El pizzicato de Marfil ya estaba en la orquesta de Troilo y hay otras cosas de la orquesta de Di Sarli, donde tocó Federico”.
Para 2008, Astillero tenía material para grabar un nuevo disco y así lo hicieron. Sin descanso en Bratislava (Glosas fuera de tiempo) remite en su título a un juego de palabras entre un verso de Alas por la mitad, aquel de “sin descanso en Balvanera” y la referencia a la capital eslovaca y lo extenuante de las giras. Fue grabado a mediados de ese año, con Luciano Falcón en lugar de Bartussek en el celo, aunque este último llego a grabar tres temas (Andén, Catinga y Barrio y obsesión). En el material audiovisual que contiene podemos advertir otros cambios en la formación, posteriores al proceso de grabación. Se ve allí la actuación en vivo de Martijn van der Linden en violín, en lugar de Osiris Rodríguez.
El disco comienza con Andén (Campoliete-Peralta) que nos anticipa el estilo del resto de las canciones, que son Diamante que oxidás (Peralta – Campoliete – González Calo – Arcángeli) y Barrio y obsesión (Bonfiglio). Una vuelta al barrio al que le cantó el tango clásico, para encontrar sus ruinas. Crudas poesías de amor y desamor en el contexto de un presente arrasado. En Barrio y obsesión esto queda muy claro cuando dice “Y en la misma esquina del querer/hay tres pibes por fuera de la ley”. Astillero tiende otro puente al tango de la Edad de Oro del siglo XX. Comparte sus temas desde una mirada actual.
En los instrumentales también puede apreciarse esta vuelta al barrio. Catinga (Peralta), como Charrúa en el anterior disco, rescata los sonidos de la murga, en este caso argentina. Reivindica así el “costado negro del tango” y su capacidad para expresar, desde una forma propia, otros géneros populares lindantes. Y también los recuerdos del barrio en su infancia, cuando a veces lo llamaban “negro catinga”. El tango nos restituye así nuestra historia personal y social. Charrúa y Catinga son además anticipos. Astillero volverá -¡y cómo!- a recorrer los espacios de la murga, a sus barrios y sus calles.
Es desde el tango que Astillero nos habla -incluso en los instrumentales- de aquello que forma parte de la memoria de nuestras escuchas. Por eso aparecen temas como Reflejo, un aire de vidala de Mariano González Calo, motor compositivo del grupo junto con Peralta. De este bandoneonista también es Torque, incluido en el disco. Sobre su marcado ritmo percusivo –que bien podría ser la base de un tango de la época clásica- se desata una idea melódica vertiginosa, tan plena de fuerza que hace honor al nombre del tema. Con el tiempo, este tango se ha convertido en uno de los más emblemáticos del grupo.
El disco se cierra con Brisa, del contrabajista Pablo Arcángeli, con una marcada participación de las cuerdas -aún más acentuada que en la versión que su propio autor grabó con el quinteto Juirabicho en 2013- y que nos pone en la pista de futuros trabajos de Astillero.
Globalización comme il faut
Sin descanso en Bratislava y la incorporación de Martijn van der Linden como violinista son sin dudas, huellas de la proyección internacional de Astillero. Esta última nos lleva a comenzar a rastrear la recepción del tango actual en Europa.
En 1993, el bandoneonista holandés Carel Kraayenhof –sí, el que tocó Adiós Nonino en el casamiento principesco de Máxima Zorreguieta- creó el Departamento de Tango Argentino dentro del prestigioso Conservatorio de Rotterdam. Este espacio -que hoy lleva el nombre de Osvaldo Pugliese- ha sido un lugar de formación de muchos músicos de tango europeos y un centro de difusión de nuestra música en el viejo continente. Incluso hace un tiempo dedicaron un seminario a la obra de Peralta. Muchos músicos formados en ese Conservatorio han venido a Buenos Aires y se han integrado a grupos porteños de tango. El caso de Martjin, sin embargo, es muy particular. No se formó allí. Ya se dedicaba al tango desde 1992. Incluso antes que el propio Peralta. Con pasión y compromiso, se convirtió en un erudito del violín tanguero. Por lo que sabe y por lo que toca. Durante años tocó con Kraayenhof en el Sexteto Cayengue, creado por el bandoneonista. Los miembros de Astillero lo conocieron en realidad como chofer, ya que era el que les hacía los traslados en las giras holandesas. Cuando tuvieron que reemplazar a Osiris Rodríguez, que volvió a su Colombia natal, les recomendaron a Martijn. Éste, sin dudarlo un instante, acepto la propuesta de Peralta para sumarse a la orquesta. Le seducía mucho la idea de tocar tangos nuevos. Le pasaron el repertorio y se lo aprendió enseguida, aunque no tuvieron tiempo de ensayar. Ya estaban sobre la fecha de una presentación en Londres y quedaron que harían el primer ensayo en la capital inglesa, horas antes de subir al escenario. Sin embargo, diversos contratiempos que tuvieron los integrantes de Astillero para llegar al lugar, les impidieron tener tiempo para las pruebas. Así que se la jugaron en el escenario, a suerte y verdad. Y quizás encomendados a San Pugliese. Salió perfecto. Martijn se lució en la parada más brava e integró Astillero por varios años. No debe llamarnos la atención. El tango, expresión cultural rioplatense con aspiración universal, no sabe de nacionalidades cuando se manifiesta. Le llega a quien esté preparado para recibirlo y vivirlo. El tango tanguiza, moviliza y suma. Es –o va siendo- en comunidad. Para cuando ocurrió esta historia, Astillero ya llevaba varias giras en el exterior. Lejos de la pose manida y gastada del tango for export, impactaba desde el vamos con sus gestos actuales y auténticos. Y eso no pasó desapercibido para muchos de sus espectadores allá en el Norte.
En ese mismo 2008 ya tenían una propuesta para participar de una versión de Romeo y Julieta a hacerse en The Mercury Theatre, en Colchester (Inglaterra) con producción de Kenneth Branagh y dirigida por Ed Hughes. La cosa llevó su tiempo. Casi dos años de preparación. Se comenzó a trabajar a distancia. El director grabó él mismo todos los textos -con las distintas voces y todos los personajes- para que Peralta se pusiera trabajar en la música. “La pensé como música de película, aunque fuera para teatro. Me puse a componer algo y otros eran temas de Astillero con adaptaciones puntuales de algunas cosas”. Un mes antes del estreno, a comienzos de 2010, Peralta viajó a Gran Bretaña para comenzar a trabajar con los actores. “Hubo debates fuertes con ellos –recuerda- porque pensé en la música dando los pies a todos los textos, por lo que los actores tenían que actuar pero con pie musical”. Tal como si un cantor de tangos –intérprete dramático también, al fin- entrara a cantar. El mismo concepto llevado al teatro, aunque los actores no cantaran. Así fue toda la puesta de ese Romeo y Julieta. Así lo pensó Peralta y se lo propuso a Hughes. “Te encontrabas con un actor que venía del Globe y te decía: “de ninguna manera, yo tengo que tomarme mi tiempo”, a lo que el director le contestaba: “Acá vas después de la campanita del piano”. El compositor tampoco cedió. “El actor decía “yo necesito esto” y yo le contestaba que como músico no podía hacer ni un compás más ni uno menos. Es esto lo que va. Todo esto fue muy laborioso y peliagudo de entrada, pero el resultado fue muy bueno”. Astillero actuaba en el escenario, en una tarima por arriba del nivel de los actores. Miguel Suárez, entonces nuevo cantor de Astillero en reemplazo de Campoliete, cantaba algunos temas del grupo y los sonetos de Shakespeare en español, con la música compuesta por Peralta para la ocasión. Es decir, Suárez era el coro, el narrador de la obra. Alejandro Diez, que desde los comienzos fue el responsable de la estética visual de Astillero –a través de fotos y videos- fue quien armó los fragmentos audiovisuales que aparecen en escena. La puesta tuvo una muy buena crítica. “La experiencia para mí fue rara –reflexiona Peralta-, disfruté mucho la preparación pero de las funciones me gustaron las primeras dos y la última. No entiendo la lógica del actor, me aburre. Todo igual. Me sentía prisionero con el laburo del actor. Uno puede pensar que con la música es igual, pero no. Siempre pasa algo y uno toca distinto. Pero el actor, no. Siempre es igual. A mí me tocó actuar. Era un personaje gracioso y tenía que hacer el mismo chiste, en inglés, todas las noches. Al tercer día, me quería matar”. El Astillero que subió al escenario de Colchester, en Essex, tenía algunos cambios con respecto a formaciones anteriores, además del cantor. Federico Maiocchi era ya el contrabajista y Javier Sara había entrado en lugar de “Tripa” Bonfiglio, ya en camino a formar Rascasuelos. González Calo se transformó en el primer bandoneón. Un tiempo después de este trabajo, Adolfo Trepiana reemplazó a Sara.
La experiencia de Romeo y Julieta es un ejemplo –poco frecuente, por desgracia- de lo que podría ser una globalización como se debe (comme il faut, diría Arolas). Es decir, una donde se respeten por igual las manifestaciones culturales locales, tanto del Norte como del Sur y se promuevan sus cruces desde una perspectiva igualitaria e integradora. No desde un chauvinismo patriotero sino como un reconocimiento de la diversidad cultural, de lo diferentes puntos de vista y de las formas particulares de los pueblos de vincularse como sociedad y con su entorno. Sin elitismos ni gestos neocoloniales ni desprecio por el pensamiento y la cultura de los países que no están en el eje noratlántico (Europa-Estados Unidos). Toda la puesta de esta obra shakespereana, desde su misma concepción, es un gesto de globalización igualitaria. Podemos marcar algunos hitos, de todas maneras. Como cuando el director británico defendió la música creada para su puesta tal cual fue pensada por su autor. O también cuando un cantor argentino cantaba los sonetos de Shakespeare en nuestro idioma y con música de tango. Las críticas de la época destacan incluso el papel asignado a Astillero para que con su música sostenga el drama y lo lleve a su fatal conclusión. El tango como una música y una cultura que expresan, de manera profunda y vigorosa, la vieja tensión entre Eros y Tanatos. Son gestos de una enorme fuerza simbólica, que nos dejan una cierta idea de lo que podría ser una vía más justa de integración mundial.
Otro hecho notable de interculturalidad es cierta presentación en Alemania del tango Capataz, aquella composición de Guyot-Peralta que habían grabado en el primer disco. Desde el principio, Guyot pensó en la figura de algún represor de la última dictadura para escribir la letra, aquella que termina con contundentes versos: La turba fue a festejar/a un capataz del miedo/están vivando a quien va/a detener el tiempo/ a encadenarlo a sus pies/a silenciar el viento. Peralta piensa en otra interpretación posible, como expresión de todas las represiones, las externas y aquellas que vienen de nosotros mismos. Claro que en Alemania nadie podía entender los versos. Todo estaba supeditado a la puesta. De acuerdo al estilo desarrollado desde los inicios, la presentación estaba acompañada por material audiovisual, en este caso escenas de El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940), de Charles Chaplin, editadas por Alejandro Diez. Para tener una idea clara de cómo era toda la puesta en escena, hay un video de un recital en Kriens (Suiza), que puede servir de referencia. Allí puede verse cómo Miguel Suárez se planta -con actitud severa y desafiante- en medio del escenario. Se escuchan gritos y frases distorsionadas de fondo, como en la grabación del disco, proferidas por González Calo. El ritmo de marcha de los primeros compases acentúan el tono opresor del tema. Así se dio a conocer en varias ciudades de Alemania. “Nosotros normalmente hacemos esto –aclaró de entrada Peralta al organizador- no querría que se sienta como una agresión. Poner la figura de Chaplin es hablar de todo autoritarismo, de nuestra dictadura e incluso de las represiones que anidan en el interior de cada uno, pero no tenemos la intención de señalar los errores del pasado a los alemanes”. Fue un éxito en Hamburgo, donde el organizador explicó al público de qué trataba la canción, según lo adelantado por Peralta. Pero no pasó lo mismo en Lüneburg, donde no hubo explicación. Cuando terminaron de tocarlo, un silencio “ensordecedor” atronó en el escenario. El aire hedía a incomodidad. Luego de varios segundos, sí comenzaron los aplausos. Los músicos se sintieron tan afectados por lo ocurrido que apuraron el final del concierto. Luego tuvieron contacto con el público. “Se sintieron perturbados, pero no ofendidos. Se sintieron muy tocados, pero les gustó. Fue una experiencia fuerte para ellos”, recuerda Peralta. Por las dudas, nunca más lo tocaron así en Alemania, salvo en Hamburgo. Semejante historia nos lleva a preguntarnos ¿qué habrán sentido los alemanes, en profundidad, en ese momento? Descartado el enojo, como bien se pudo comprobar ¿Habrán sentido, luego de un primer instante de conmoción, una cierta identificación con un tema que de una u otra manera toca a todos los pueblos y aquí se pudo expresar –quizás de manera inesperada- a través de la cultura del tango? ¿O tan sólo recordaron su propio pasado? ¿Tendrá que ver esta experiencia con lo que planteamos antes, el encuentro de los pueblos a través de una globalización igualitaria en la que el tango sea nuestro medio de expresión desde nuestro rincón del sur del mundo? Quizás no tengamos ahora una respuesta para ninguna de estas preguntas. La única certeza es la de comprobar la vitalidad del tango actual y su capacidad de conmover, de no dejar a nadie indiferente.
Por otra parte, esta actuación constituye uno de los pocos testimonios donde podemos apreciar el paso de Miguel Suárez como cantor de Astillero. No llegó a grabar en ningún disco. Sólo hay una versión de Cadencial (Maiocchi-Peralta) incluida en un CD que viene con el libro Tango: Ventanas del presente. Miradas sobre las experiencias musicales contemporáneas, compilado por Mercedes Liska. Es una interpretación, tanto del cantor como de la orquesta, intensa, enérgica, fulgurante. Una pequeña joya casi perdida. Sabemos que esta grabación -más por lo menos la de Andén y Perdidos (M. Suárez)- la hizo para la película canadiense La Revanche du Tango (2012), de Francine Pelletier. Se trata de una obra interesante, que indaga sobre la escena del tango actual a través de Astillero. Allí hay testimonios de sus integrantes, ensayos de los estudiantes en la Escuela Goñi y algunas tomas ambientadas en el momento de estas grabaciones de Suárez. La película, disponible en línea, tiene un gran valor testimonial, que nos permite conocer más sobre la forma en que ven el tango los músicos de Astillero.
1 – Marca de época, los dos primeros discos de Astillero son multimedia y contienen diversos videos, todos realizados por Alejandro Diez.
2 – Por los videos de la obra disponibles en línea, podemos saber que durante la obra se tocaba Chiru y Variación y que Miguel Suárez cantaba una versión adaptada de Capataz.
3 – Luego fundador de la Orquesta Típica Cambio de Frente.
4 – Una crítica firmada por Timothy Ramsden no duda en destacar que las intervenciones vocales de Miguel Suárez estaban “habladas en argentino”. Esta afirmación sería impensada por estos lares, quizás censurada por cierto pudor neocolonial. En realidad, no tiene nada de malo, tan sólo destaca las particularidades del acento y la forma de hablar argentina. Era muy habitual que en los comienzos del cine sonoro se usara la expresión “hablada en argentino” o “hablada en criollo”. Tampoco hay chauvinsimo aquí, sino una forma de destacar las particularidades de la siempre enriquecedora diversidad.
5 – Si vemos en detalle, podemos advertir cómo se vuelca sobre uno de los micrófonos de su bandoneón para vociferar parlamentos que improvisa y que resultan ininteligibles para el público.
6 – Si vemos en detalle, podemos advertir cómo se vuelca sobre uno de los micrófonos de su bandoneón para vociferar parlamentos que improvisa y que resultan ininteligibles para el público.
7 – Editado por el Centro Cultural de la Cooperación, en Buenos Aires, en 2012.